Герои и времена или Бестолковые атрабеты Необходимое предуведомление: данный текст не является непосредственным ответом на "Атрабеты Химеры и Ехидны" Любелии и Кеменкири, но рассуждением, навеянным последними. В связи с этим, в тексте ряд важных аспектов работы Кеменкири и Любелии остался без внимания, поскольку он не связан с анализируемыми проблемами. Приносим извинения за возможную эклектичность предлагаемого вашему вниманию текста. К нему так или иначе приложили руку 7 человек, что делает эту эклектичность почти неизбежной. Общая стилевая правка осуществлена Бальтазаром Эстом, однако унифицировать стиль при сохранении всех смысловых оттенков было невозможно, поэтому в ряде фрагментов текста сохранена стилистика оригинала. Отдельные фрагменты полностью представляют собой авторский текст, в этих случаях стилистическая правка не проводилась, имя автора указано. Возможно, ряду читателей наш текст покажется наивным и примитивным. Все же никто из авторов не является профессиональным литературоведом. Мы всего лишь предприняли в меру дилетантскую попытку написать о теме, которая заинтересовала нас, и если у кого-то получится сделать это лучше - мы первыми поздравим его с успехом. Авторы выражают глубочайшую благодарность Любелии и Кеменкири, авторам "Атрабетов Химеры и Ехидны", за их фундаментальный труд вдохновивший нас на создание данного текста, Гарету, Д. Виноходову и Барку за помощь, оказанную при проведении опросов, а также консультации и помощь при поиске материалов в сети Internet, и, наконец, всем авторам произведений, упомянутых в тексте работы, а также личностям, упомянутым в ней, за почву для размышлений, предоставленную ими. С уважением,     Бальтазар Эст, Ларт Легиар, Ханум Софья, Руал Ильмаррен, Гхаймле, принц Дхарский, Папа Карло и Шелобушка. Часть 1. Герои и антигерои Развернутый эпиграф Попытка определения Резюме Примеры и приложения Отдельно - о "Тампле" Часть 2. Коллизии и ситуации Развернутый эпиграф Попытка определения Резюме Примеры и приложения Часть 3. Поколения героев Развернутый эпиграф Размышления по поводу Резюме Частное мнение Руала Илмаррена Примеры и приложения Интермедия Часть 4. Миракли и подобия Развернутый эпиграф Размышления по поводу Резюме "Игра в жизнь" Софья Часть 5. Фэны и поклонники Развернутый эпиграф Необходимое предуведомление Попытка осмысления Резюме Библиография Художественные произведения Литературоведение и литературная критика Разное Приложения Приложение 1 Приложение 2 Часть 1. Герои и антигерои Развернутый эпиграф "Все мы, - говорил Тиресий, - поколение героев; воины, прорицатели, братоубийцы, мудрецы, безумцы, истребители чудовищ и людей - герои... Это не доблесть, не знак отличия, не привелегия, - скорее это болезнь; или даже не так - это некий врожденный признак, как цвет волос или форма носа". Герои. Уроды? Мост между людьми и богами? Песнопевец Орфей, ни разу в жизни не обагривший рук чужой кровью; убийцы Пелопиды Атрей и Фиест; праведник Эак, безумец Беллерофонт, лгун Тантал, Персей Горгоноубийца; непредсказуемый Автолик, управляемый Кастор; он сам, Амфитрион Персеид, дети его, Алкид и Ификл, воюющие сейчас с дылдой Поликтором, чья мамаша на всех перекрестках трезвонит о своем происхождении от Вакха-Диониса и в подтверждение этого увязалась бегать с менадами... Герои? Все? Полубоги, боги на четверть, на треть, на одну пятую... отцы, сыновья, внуки, правнуки? Зачем мы? Зачем мы все?" Г.Л. Олди "Герой должен быть один" Попытка определения Итак, герои. Фродо и Печорин, Гамлет и Геракл, Шерлок Холмс и Ланселот... Кто они и зачем? Слово "герой" этимологически восходит к этрусскому ger-ul1 и эллинскому *ger-kl 2, исходное значение которых соответствует сочетанию корней "Солнце"-"сын" (сын Солнца, полубог). Близки фонетически и семантически к этим словосочетаниям имена легендарных героев, богов или полубогов Gior-uly тюрков, Gior-ogul огузов, Hr-hl древнеегипетского культа, уже упомянутый выше Геракл греческой мифологии и Геркулес мифологии италийской. Таким образом, герой - это не просто сверхчеловек, человек обладающий экстраординарными способностями, это - человек, чьи неординарные способности восходят к некоей божественной сущности. Или, адаптируя данную формулу к специфике современной культуры - человек, стоящий ближе к идеалу, нежели среднестатистический обыватель. Об идеале поговорим чуть позже, а пока рассмотрим героев. Характерной особенностью героев является то, что они обладают определенным качеством (как правило, комплексом взаимосвязанных качеств) в превосходной степени. Так, Мелори подчеркивает воинские качества Ланселота или Галахада3, житийная литература указывает на смирение, молитвенность, "чин и похождение" святых4, и даже слабый хоббит Фродо у Толкиена не лишен скрытого величия (вспомним хотя бы знаменитую сцену в "Укрощении Смеагорла"). При этом, качества, которыми обладает герой, могут быть разделены на две принципиально различных категории. К первой относятся атрибуты, не носящие этического оттенка: сила, ум, искусство владения оружием и т.д., далее именуемые количественными. Среди количественных атрибутов возможно выделить функциональные, т.е. связанные со способностями героя исполнять определенные функции (сила, ум, ловкость) и эстетические, как правило, прямой пользы не приносящие (соответствие определенному идеалу красоты)5. Ко второй группе могут быть отнесены качества, связанные со степенью соответствия героя тому или иному этическому идеалу: доброта, милосердие, справедливость и т.д. Оценочные атрибуты могут носить не только этический, но и казуальный характер. Так, в "Тарасе Бульбе"6 качественная оценка идет по критерию "наши"-"не наши", что отнюдь не препятствует героям бросать жидов в воду, а младенцев в пламя. В цикле "Скитальцы" качественные идеалы связаны прежде всего с противостоянием Третьей Силе, последнее извиняет Ларту Легиару все малоприятные свойства его характера. Атрибуты героического идеала Количественные Качественные Функциональные Эстетические Этические Казуальные Сила, Интеллект, Хитрость Красота7 Доброта, Милосердие, Верность Позиция в конфликте Структура атрибутов героического идеала Казуальное и эстетическое определение героев, в отличии от этического или функционального, почти всегда обратимы. Однако, если эстетическое определение опирается на некоторые объективные критерии (скажем, среднестатистический идеал красоты по той или иной социальной группе) и его инверсия чаще всего носит комический, пародийный характер (см. поведение Тананды в романе "МИФоуказания" Р. Асприна8), то инверсия казуального идеала вполне может быть реализована и серьезно, причем почти без ущерба для логики повествования. Несложно представить себе историю Тараса Бульбы глазами Андрия, "ляхов" или "жидов". Простота в реализации инверсии казуального идеала обуславливает широкую распространенность комических сюжетов, основанных на этом приеме (цикл "МИФ" Р. Асприна с легендами о чудовищах-людях, ходящих среди вампиров, сюжет о драконе-ведьмаке у А. Сапковского и др.) . Люди-герои в этих сюжетах низводятся до чудовищ, чудовища, напротив, трансформируются в героев. Несмотря на распространенность комической интерпретации этого сюжета, существуют и вполне серьезные его приложения, напр. тот же "Грендель" Гарднера. Соответственно, существуют два ключевых типа героев: обладатель по преимуществу количественных атрибутов (воин, маг, ученый) и обладатель атрибутов качественных (святой). Совмещение обеих групп атрибутов встречается редко (Галахад, благоверные монархи житийной литературы, Арагорн), поскольку качественные атрибуты во многом ограничивают применение количественных (вспомним, хотя бы, характерный эпизод из жития князя Владимира, когда епископы(!) были вынуждены просить его проявлять большую жесткость в политике9). В ряде случаев возможно даже ограниченное противостояние представителей первого и второго типа героев, обусловленное различием в мотивациях и оценках героев. "- Тебе же, сэр Гавейн, - сказал добрый человек, - надлежит искупить свои грехи. - Сэр, что же я должен сделать? - Исполнить, что я тебе назначу, - сказал отшельник. - Нет, - сказал сэр Гавейн, - я не согласен, ибо мы, странствующие рыцари и без того слишком часто испытываем тяготы и мученья"10 Тем не менее, данный конфликт не носит структурного характера и является частным, поскольку герои первого и второго вида несмотря на различия в конкретных нормах этики, исходят из общих базовых этических принципов. Важно отметить, что в неформальной иерархии героев герои второго типа занимают более высокое положение, даже в том случае, если в социальной системе они стоят ниже. Это обусловлено рядом факторов, в частности, тем, что герои второго типа выполняют функцию резонера, т.е. выразителя авторской позиции. Наиболее распространены в литературе (в особенности в современной) герои первого типа. Герои второго типа являются преимущественно элементом специфических малораспространенных жанров литературы. Совокупность свойств, которыми может обладать герой, образует идеал героя. Такие идеалы далеко не универсальны, существенно различаясь в различных религиозных, конфессиональных и культурных традициях, но в рамках традиции они едины. Это единство идеала отнюдь не препятствует существованию различных частных приложений данного идеала, образованных посредством установления акцентов и дифференцированной оценки отдельных атрибутов. При этом можно выявить два подхода к определению качественных атрибутов, входящих в идеал. Первый, наиболее полно разработанный Аристотелем, заключается в трактовке достоинств, добродетелей, как середины между двумя крайностями11. Альтернативный подход, предложенный рядом христианских авторов состоит в антиномическом сочетании предельного уровня противоположных добродетелей12 (справедливость и милосердие, воинская доблесть и непротивление злу и т.д.). Идеал может быть как задан неявно, так и выражен некоторой сущностью, прямо введенной в произведение. В классической европейской традиции, в роли последней выступает Единый Творец13. Возможно также введение персонализированного идеала и в качестве одного из персонажей. Важно отметить, что персонализированный идеал должен обладать не только атрибутивными, но и казуальными свойствами, обуславливающими его право на роль и функцию Высшего Идеала. Софья: все правильно, но ты забыл одну вещь. Твоя схема совсем не универсальна - герои не всегда стоят столь высоко. Посмотри на осиповскую "Енеиду наизнанку": Еней был удалой детина И самый хваткий молодец; Герои все пред ним скотина: Душил их так, как волк овец. Но после сильного как бою Сожгли обманом греки Трою. Здесь герои низведены до "скотины". А до наших любимых Г.Л. Олди и А. Валентинова, менее любимых А. Бушкова и А. Сапковского и других авторов, пишущих в жанре криптоистории, между прочим, оставалось еще почти два века, так что на тяжкое наследие советской идеологии это не спишешь. Бальтазар Эст: Это не опровергает схемы. Просто в приведенном тобой фрагменте предложено другое разделение на героев и чудовищ (а судя по приведенной здесь цитате, греки в "Енеиде наизнанку" не превращены в антигероев, а сведены до деперсонализированных чудовищ). Как было сказано выше, идеалы не универсальны, они различаются в разных культурах. Софья: Не скажи. Возьмем еще одну цитату, на этот раз менее возвышенную и героическую: Танцовщик, ты богат, профессор, ты убог, Конечно, голова в почтеньи меньше ног. (Сумароков) А ведь и профессор и танцовщик, и Сумароков и бичуемые в эпиграмме поклонники танцовщика живут в одной культуре, но для Сумарокова героем явно служит профессор, а для объектов эпиграммы - танцовщик. Бальтазар Эст: Уела. Признаю свою ошибку. Добавим к тексту тезис "идеал может различаться также в различных субкультурах одной культуры". Однако одними героями и присутствующим на втором плане произведения персонализированным идеалом персонажная база произведений не исчерпывается. В сложившейся литературной традиции, двигателем сюжета, чаще всего, является конфликт. А поскольку описание борьбы хорошего с лучшим не всегда представляет интерес для читателя, для развития сюжета необходим антипод героя. Антигерой не является абсолютной противоположностью героя. Он обладает теми же количественными атрибутами, что и герой. Часто значения этих атрибутов превышают уровень героя, противостоящего антигерою: сэр Брюс Безжалостный играючи побеждает большинство странствующих рыцарей, дружина Гая Гисборна больше и лучше экипирована, нежели шервудская ватага Робин Гуда, Голиаф силой и размерами превышает Давида. Для современной литературы характерна ситуация противостояния одинокого героя значительной массе противников (организации, Системе, мафии), заведомо более сильной, нежели герой. Поэтому победа героя (героев) в большинстве случаев связана не с преимуществом в количественных атрибутах, а с жертвенностью героев, внутренними дрязгами антигероев и неспособностью последних на самопожертвование, преимуществами героев, даваемыми этическим поведением (помощь формально нейтральных персонажей, привлеченных на сторону героя его благородным поведением (или неэтичным поведением антигероев): святые отшельники в артуровском цикле, местное население в робингудовском цикле, энты во "Властелине Колец" и т.д.) В то же время, по качественным характеристикам антигерои прямо противоположны героям, их мотивация и оценки качественно отличны от мотивации героев. В наиболее утрированном "детском" виде это выражается в подчеркнутом злодействе антигероев, их необоснованной жестокости, бессмысленной злобности и т.д. (Одним из частных случаев этого варианта описания антигероев является отнесение их к какой-либо специфической религиозной традиции: сатанизм ("Век лорда Скиминока", "Летающие острова"), культ Кали ("Индиана Джонс и храм судьбы") и др.) В более разработанном варианте, неэтичность поведения антигероев мотивируется отсутствием этических ограничений, а неэтичные поступки связываются с непосредственной выгодой от них. Важно отметить существенную особенность антигероев - отсутствие корпоративной этики. Антигерой не соблюдает требований этики не только по отношению к "чужим" (героям, массовке), но по отношению к "своим". Важным элементом мотивации антигероя является попытка овладеть идеалом или одним из связанных с ним объектов/явлений, причем это желание обусловлено стремлением к количественным атрибутам, даваемым идеалом без желания изменить качественные атрибуты. Мелькор ищет Неугасимое Пламя дабы сравняться в мощи с Эру ("Сильмариллион"), ради приобретения силы нужен Амулет Ченотаксу Оро ("Авантюрист") и т.д. Если героям соответствует идеал, то персонализированный антиидеал, соответствующий антигероям, чаще всего отсутствует. Такие персонажи, как Мелькор или Саурон у Толкиена, Такхизис в цикле "Dragonlance", Эру в "Черной книге Арды" представляют собой не абсолютный антиидеал, а, скорее, антигероя обладающего особенно значительными количественными атрибутами. Это связано с тем, что изобразить антиидеал практически невозможно из-за существования множества взаимоисключающих моделей антиидеала для каждого конкретного идеала. Однако противопоставлением герой-антигерой, чаще всего, литературное противостояние не ограничивается. Важную роль играют и другие типы персонажей. Прежде всего, к ним следует отнести фальшгероя, т.е. антигероя, играющего роль героя (шпиона, агента влияния и т.д.). В литературном произведении фальшгерой исполняет двоякую функцию. Во-первых, он создает проблемы на пути героя, отличные от препятствий, создаваемых антигероем и обеспечивающие соответствующую динамику сюжета, а также мотивирует отдельные успехи антигероя. Во вторых, фальшгерой выполняет идеологическую функцию выражая идею "не все то, золото что блестит". Задача образа фальшгероя - демонстрация неабсолютности формы, связываемой с героем, при сохранении абсолютности этической доминанты. Возможно выделить два типа фальшгероев. Первый тип, условно именуемый "шпион", представляет собой антигероя, скрывающегося под личиной героя. Шпион не обязательно связан с внешним антигероем, он может действовать исключительно в собственных интересах. Но в любом случае, шпион изначально является антигероем. В его описании почти всегда присутствуют черты, изначально отделяющие его от героев. Качественные атрибуты фальшгероя-шпиона во многом отличны от соответствующих атрибутов героя, ему свойственны жестокость, равнодушие и иные отрицательные качества. К числу фальшгероев этого типа относятся Курумо ("Черная книга Арды"), Рэйстлин (Цикл "Dragonlance") и др. Другой тип фальшгероя - предатель, т.е. герой, по тем или иным причинам перешедший на сторону антигероя. Чаще всего побудительные мотивы фальшгероя-предателя благородны и до известной степени оправдываются в рамках этики героев ("Предательство без низкого расчета... Возможно ли?" М. Квивлидзе). Такие персонажи, как Боромир ("Властелин колец"), Андрий ("Тарас Бульба") и после предательства сохраняют многие атрибуты героев, не превращаясь в антигероев. Тесно смыкается с образом фальшгероя псевдогерой, т.е. персонаж, не обладающий всей совокупностью свойств, необходимых для соотнесения его с категорией героев, но относимый к таковой достаточно обширной группой лиц. Функционально псевдогерой выполняет те же функции, что и фальшгерой, но он не включен в противоположение этики идеала и противостоящих ему, качественные атрибуты псевдогероя чаще всего снижены и представляют собой смесь качественных атрибутов героя и антигероя в различных пропорциях. Примером псевдогероя может служить Эгерт Солль до проклятья Скитальца ("Шрам"). Характерно, что если антигерой в установившейся литературной традиции чаще всего скрывается под личиной героя, то герой чаще всего скрывается под личиной нейтрала, лица не включенного в конфликт. Тем не менее, возможно и существование фальшантигероя, героя скрывающегося под личиной антигероя (наиболее яркий пример - Рудольф Сикорски в "Обитаемом острове"): шпиона, агента влияния, прогрессора. Широкий спектр примеров фальшантигероев дает христианская житийная литература. Византийские юродивые, преп. Виталий внешне склонны не просто к неправедному, но к откровенно греховному поведению, хотя за внешними формами их поведения скрывается прямо противоположное содержание14. Характерной особенностью героя, скрытого под негероической личиной, является сохранение основных атрибутов героя при нем. Его личина связана прежде всего с негероическим поведением, т.е. фактически с введением в совокупность качественных атрибутов героя смирения. Примером такого героя может послужить Арагорн ("Властелин Колец") или Гарет-Бомейн ("Смерть Артура").   Форма: герой Форма: антигерой Содержание: герой герой фальшантигерой Содержание: антигерой фальшегерой антигерой Тетрада отражений идеала Помимо тетрады образов, основанных на идеале: герой, антигерой, фальшгерой и фальшантигерой в произведении принимают участие также и другие персонажи. Прежде всего, к ним необходимо отнести персонажей-ресурсную базу, обеспечивающих героев чем-то необходимым для подвигов. Чаще всего, персонаж-источник ресурсов выведен из противостояния героя и антигероя, он не принимает активного участия в конфликте (что не препятствует ему разделять в той или иной степени этические установки героев). Владычица озера ("Смерть Артура"), Том Бомбадил ("Властелин Колец") или Фетида с Гефестом ("Илиада") обеспечив персонажей необходимыми ресурсами практически сразу сходят со сцены и почти не участвуют в дальнейших событиях. Важную роль играют также временные союзники. Принципиальная особенность последних - невключенность в противостояние героя и антигероя. Цели союзников резко ограничены по сравнению с целями героев, однако в наиболее общих этических доминантах они совпадают, благодаря чему и становится возможен союз. Часто эти союзники носят хтонический характер (энты ("Властелин колец"), гекатонхейры (титаномахические мифы)), в ряде случаев они близки по формам к антигерою (сэр Ричард Ли робингудовского цикла). Акцентными атрибутами союзников являются количественные. Наконец, третья категория персонажей, которых необходимо упомянуть - объекты защиты. В ряде случаев подвиг героя связан с защитой слабых - детей, женщин, стариков. В зависимости от конкретной культурной традиции объем этой категории варьируется, в артуровском цикле объектами защиты клишировано являются благородные дамы и собратья-рыцари, в робингудовском цикле - бедняки и обездоленные, во "Властелине колец" эта категория благоразумно расширена до всего мирного населения. В отдельных случаях объекты защиты являются героями со специфической этикой (пресловутые благородные дамы и т.д.). Часто эти три категории персонажей сближаются, что позволяет лучше мотивировать их поведение. Союзничество или предоставление ресурсов обуславливаются благодарностью за помощь, оказанную объекту защиты. Важную роль играют также деперсонализированные персонажи, противостоящие героям - чудовища. В большинстве случаев такие персонажи неразумны или полуразумны (Тифон, Химера, Унголиант, драконы, великаны, тролли) либо обладают неопределенным уровнем разумности (силы Карадраса, чудовища из Морийского Рва). Как правило, чудовища не антропоморфны, более того, они даже не подобны теплокровным животным. Образы чудовищ включают в себя элементы образов рептилий, земноводных, насекомых и паукообразных: чешуя, хитин, змеиная шевелюра Медузы Горгоны и т.д. Функционально чудовища предназначены преимущественно для создания очередных проблем герою и поводов продемонстрировать свои героические качества. Гаймле, принц Дхарский: Ну, дык. Чего ради ты столько извращался, когда все эти же персонажи Свиридов в "Малом типовом наборе" описал куда как понятнее для нормального человека? Герой - он и есть герой, антигерой - злодей N 1/2, чудовища - темные силы и далее по списку. Ларт Легиар (не давая Бальтазару заговорить): Эээ нет, ваше высочество. Не все так просто. Понятно, что Бальтазарыч, при всем моем хорошем к нему отношении, никак не умнее Свиридова и закономерности они нашли общие. Но у Бальтазара база исследования на порядок шире. Возьми ту же "Гибель богов" от ПНД, там же Хедин с Ракотом обладают всеми атрибутами "злодея N 1 по Свиридову", но при этом являются героями. Да и "Скитальцев" или "Герой должен быть один" схема Свиридова не описывает. А Бальтазарова описывает. Верно? Бальтазар Эст: В целом верно. Кроме того, здесь никто и не претендует на оригинальность. Тот же В. Пропп выделяет аналогичные категории героев: "Есть центральный герой, и вокруг него и его поступков группируются другие лица - его антагонисты (антигерои, фальшгерои и чудовища - прим. Б.Э.), или помощники (другие герои, ресурсные персонажи, союзники - прим. Б.Э.), или те, кого он спасает". В этой части просто причесывались и систематизировались понятия. Гаймле, принц Дхарский: Пока поверим. Давай дальше. Резюме Таким образом, существует определенная типология персонажей литературного произведения. Изначально эта типология определяется идеалом - т.е. некоторой совокупностью свойств и атрибутов, различающихся в различных культурах. Персонажи, обладающие этими свойствами - герои, обладающие противоположными ценностными атрибутами - антигерои. В том случае, если персонаж обладает соответствующими свойствами лишь внешне, внутренне обладая противоположными, имеет место фальшгерой или фальшантигерой. Находящиеся вне этой тетрады отражений идеала персонажи, как правило второстепенны и могут быть соотнесены с одной из четырех функциональных категорий: источники ресурсов, союзники, объект защиты, чудовища. Безусловно, существуют произведения, не описываемые этой схемой, к примеру "За миллиард лет до конца света" А. и Б. Стругацких или "Замок" Кафки15, но они составляют незначительную часть от общей массы литературных произведений. В общем случае вышеизложенная схема вполне действенна. Примеры и приложения Вышеизложенная схема прослеживается практически в любом произведении, но, естественно, модифицируется в зависимости от особенностей произведения. Одним из наиболее ярких примеров подобного функционального деления является роман А. и Б. Стругацких "Обитаемый остров". Идеал, обусловливающий деление на героев и антигероев, задан в других произведениях о мире Полудня и в тексте романа формально не задается. Таковым идеалом является Земля мира Полудня, все что способствует движению Саракша к идеалу земного социального устройства. Поэтому априори героем является землянин Максим (вспомним, пятая глава "Острова" так и называется - "Землянин". Если учесть, что последовательность глав романа до известной степени выражает степени взросления Максима - "Робинзон", "Гвардеец", "Террорист", "Каторжник", каждая из которых отличается более глубоким познанием окружающей действительности и степенью принимаемой на себя ответственности, то венчающее эту лестницу слово "Землянин" выглядит весьма символично). Аборигены Саракша - Зеф, Вепрь, Гай являются героями постольку, поскольку они являются "огоньками неимоверно далекого и неизбежного будущего" ("Трудно быть богом"). Этическая компонента ценностных атрибутов существенна, но она вторична по отношению к противоположению "прогресс"16-"регресс". И потому ротмистр Чачу или Неизвестные Отцы - безусловные антигерои, независимо от степени благородства их устремлений, независимо от степени справедливости и этичности их действий. Благодаря подпольному и прогрессорскому антуражу, авторы имеют возможность вывести фальшгероя и фальшантигероя в чистом виде. В роли первого выступает предатель в группе Мака (предположительно - Мемо Грамену), в роли второго - Странник-Сикорски. Любопытно, что Максим и Странник в своем героическом амплуа являют собой прямо противоположные типы героизма. Максим - идеалист, его сверхчеловеческие способности подчинены сильнейшей этической доминанте, даже в конце книги, когда он становится подчеркнуто холодным. Странник, напротив, - практик и циник, хладнокровно уложивший банду Волдыря. Поведенческой доминантой Странника является движение к поставленной цели безотносительно этичности методов (но не безотносительно последствий для Саракша).Парадоксальным образом здесь возвращается противопоставления святого и воина, двух типов героев. Отсюда и почти неизбежное столкновение Странника и Максима, обусловленное не только ролью Странника как фальшантигероя. Точно также выявлены в тексте романа и другие персонажи. Ресурсную базу представляет собой принц-герцог и, до известной степени, - Колдун. Временным союзником является Умник. Объекты защиты варьируются. Для значительной части подпольщиков таковым является популяция выродков Страны Отцов, для меньшей части подпольшиков и самого Максима - население Страны Отцов в целом, сферой защиты Странника является весь Саракш. Более бедная персонажная схема характеризует артуровский цикл. При жестко заданных героях и антигероях он практически лишен фальшгероев и фальшантигероев. Мотив "скрытого героя", характерный для "Смерти Артура" (Гарет-Бомейн, анонимные путешествия Ланселота, других рыцарей) все же связан всего лишь со спецификой поведения героя, в глазах читателя сохраняющего статус героя. Характерной особенностью артуровского цикла является также практически полное отсутствие союзников, герои творят свои подвиги собственными силами. Во "Властелине Колец" мы наблюдаем любопытную трансформацию тетрады отражений идеала. Явность героического подвига почти всегда скрывает в себе червоточину, героические деяния творятся незаметно для окружающих. Таким образом, с точки зрения обитателей Средиземья большинство героев скрыты, а антигерои зачастую присутствуют в виде фальшгероев17. В Арагорне видят всего лишь Бродяжника, Гэндальф для хоббитов остается устроителем фейерверков, подчеркнуто неярок Фарамир, Фродо до конца остается маленьким хоббитом... И, напротив, Боромир, Саруман или Денетор наделены акцентуироваными, явными для всех героическими атрибутами - силой, властью, мудростью, величием. Характерно, что явных антигероев во "Властелине Колец" практически не встречается. Саурон, Назгулы, Барлог деперсонализированы и являют собой скорее агрессивную хтоническую силу, нежели антигероев18. Люди, представляющие собой оппонентов героев, в большинстве случаев не представлены персонально: ни одного индивидуально описанного персонажа-дунландца, умбарца или харадрима не появляется в тексте "Властелина Колец". Наконец, образы орков и тролей предельно занижены, что приближает их, скорее, к образам агрессивной фауны вроде волков или пауков из "Хоббита". Фактически, на протяжении всего "Властелина Колец" не встречается ни одного персонализированного антигероя19. Таким образом, Толкиен создает уникальную систему персонажей литературного произведения, основанную на принципах христианского богословия. Деперсонализация персонажей, могущих быть антигероями, может быть связана с традицией западного богословия, восходящей к Фоме Аквинскому и рассматривающей зло, как отсутствие, пустоту, дисгармонию20. Введение же неявности, как одного из атрибутов героя, безусловно связана с христианской традицией смирения. Ехидная реплика Ларта Легиара: Ню-ню. Здесь необходимо заметить, что пресловутая деперсонализация отрицательных персонажей может трактоваться очень по разному. В частности, толкиеноненавистник увидит в этом метод косвенного навязывания читателю своего мнения - разве можно испытывать симпатию к абстрактному Владыке Барад-Дура? Глюколов, прежде всего темный, увидит в этом свидетельство того, что видения Толкиена ограничивались западным берегом Андуина. Ну и т.д. Ответ Бальтазара Эста: Совершенно верно. Как было сказано в статье "Толкиен и религия", аксиоматика определяет герменевтику. Но у нас-то аксиоматика ОЕ по классификации Остогера? Зато находящиеся вне тетрады персонажи Толкиена вполне традиционны. Источником ресурсов служит Том Бомбадил (кинжалы из Упокоищ), в роли хтонических союзников выступают энты. Объектами защиты, фактически, являются все слабые и беззащитные. Завершая этот краткий обзор приложения персонажной структуры, изложенной выше, к различным литературным произведениям, назовем еще одно интересное во многих отношениях произведение - "Ритуал" М. и С. Дьяченко. В нем мы наблюдаем редуцированную весьма необычным образом тетраду: герой и антигерой отсутствуют в принципе. Присутствуют лишь фальшгерой - принц Остин и фальшантигерой - дракон Арм-Ан. Отдельно - о "Тампле" Отдельного анализа заслуживает рок-опера "Тампль", ибо она является практически единственным аспектом приложения наших размышлений, в котором мнения отдельных представителей КЛФ "Скитальцы" диаметрально разошлись. Посему в отличии от остального текста, здесь будет предложена не приведенное к некоему общему знаменателю мнение, а два с половиной самостоятельных мнения21. Мнение Бальтазара Эста "Тампль" почти идеально соответствует вышерассмотренным схемам взаимодействия различных аспектов героического идеала. Ограниченность размеров произведения вынуждает авторов наиболее явным образом выражать как этическую, так и эстетическую компоненту идеала. В "Тампле" четко выявлены противостоящие друг другу герой (Жак де Молэ) и антигерой (Филипп). Произведение жестко центрировано на этих персонажах, подавляющее большинство остальных персонажей - лишь фон для конфликта Филиппа и де Молэ: абсолютно нейтрален народ (гениальная находка авторов - переход от бытовой партии персонажей к идеологической при сохранении ритмики и рифмовки ("Пирожки, пирожки" - "Еретик, еретик"), сразу девальвирующая любую позицию, высказываемую персонажами данной группы), жестко функциональны герольд и инквизиторы, явно выведены за грань рассматриваемой дуали тамплиеры (Цикл предложений по спасению де Молэ и венчающие их "Сложно! Невозможно! Несерьезно!" сразу же снижают героический пафос этих персонажей). Остаются лишь Ногарэ и Климент, с одной стороны, и оруженосец - с другой, но они очевидно являются частичным отражением Филиппа и де Молэ, соответственно22. По своим количественным характеристикам (в рамках пьесы рассматриваются только интеллектуальные) Филипп и де Молэ типологически близки ("Нас влекут одни и те же тайны"), но качественное различие между ними огромно. Филипп предельно авторитарен ("Если я не прав, то где же правда?"), де Молэ предельно неавторитарен ("Иди своим путем!"). Характерно, что при этом развивается традиционная фабула - антигерой стремится овладеть количественными атрибутами героя ("тайны райских пущ и адских бездн") сохраняя прежние качественные атрибуты. Характерно при этом, что герой подчеркнуто отделен от всей прочей массы персонажей. На всем протяжении пьесы (кроме сцены финального проклятия) де Молэ произносит всего лишь полторы дюжины слов ("Нет" - в сцене отречения, "Да" - в сцене казни). Все остальные взаимодействия героя с окружающими происходят через посредника (герольд в диалоге с Филиппом, душа в диалоге с оруженосцем). Более того, де Молэ хореографически отделен от остальных персонажей. Если всех их характеризует богатая мимика и жестикуляция (нагловатая естественность Ногарэ, наигранное возмущение Климента, скупая, но выразительная мимика оруженосца), то де Молэ - единственный, кто практически не использует жестикуляции и ограничено прибегает к арсеналу мимики. Авторы тщательно соблюдают и другие закономерности взаимосвязи различных видов персонажей. Так, ценностная инверсия при казуальном определении идеала явно проявляется Филиппом ("Ругаетесь, как будто... тамплиеры!"). Любопытно также, что в "Тампле" производится сближение образов объекта защиты и хтонического союзника, характерное для литературной традиции, (Роли Дамы и Ангела Смерти исполняет Л. Бочарова, более того, партии этих двух персонажей имеют рефрены. Стоит отметить, что Ангел Смерти в "Тампле" - не ангел в христианском понимании слова, а некий специфический природный дух ("Кто видел Гроб Господень, тот потерян // Для меня навек" и в дальнейшем "Ты - мой навек", обращенные к Филиппу и его спутникам. Подобные слова немыслимы в устах ангела). Резюмируя: "Тампль" предлагает тщательно сбалансированную систему образов, вполне соответствующую традиционной модели. При использовании предложенного методологического аппарата восприятие "Тампля" обогащается и расширяется, становится более глубоким. Мнение Софьи "Тампль" - произведение постмодернистское, в некотором роде воплощение постмодерна. Если смотреть на него поверхностно, то можно по-бальтазаровски увидеть в нем традиционную героическую схему, но на самом деле она является лишь одним кусочком пьесы. А есть и другие. Начнем с героя. Жак де Моле - герой пьесы, с этим никто не спорит. Но какой это герой? Постмодернистский. На современную либеральную идеологию де Молэ ("Иди своим путем!") накладываются и фрагменты романтически-демонического идеала ("Не знаешь ты, как трудно // смирить свой гордый нрав"), и идеал полунигилистического скепсиса ("Я шел путем сомненья"), и хулиганская выходка в духе Эдички Лимонова ("Так подними мой плащ - и приступай"), и оккультно-научный идеал знания, густо замешанный на христианской фразеологии, ("Ты хочешь знать, как буквы переставить, // чтоб имя Бога потеряло смысл?"), и идеал христианской святости (Последние слова диалога души де Молэ и оруженосца, сцена казни - признаки предсмертного покаяния, встречающегося в христианской житийной литературе) с легким налетом мистики ("Когда от плоти дух освободится, // Он по небу напишет письмена"). Вполне в традиции современного постмодернизма де Молэ одинок. И дело не в названной Бальтазаром концентрации авторов на Филиппе и де Молэ, из-за чего все остальные играют второстепенную роль. Де Молэ одинок многократно больше, ибо у того эклектичного идеала, выразителем которого он является, нет высшего воплощения. Де Молэ чудовищно, вселенски одинок, в его маленьком мирке нет места Богу. Авторы осознанно или неосознанно нашли очень точные слова для выражения этого ("Король сказал - предался ты в руки сатане // Чему ты поклонялся? Скажи хотя бы мне"). Де Молэ поклоняется не Кому, а чему. Потому и место deus ex machina в "Тампле" занимает Ангел Смерти, какой-то противоестественный гибрид Намо Мандоса и Азраила. Эклектичность других элементов "Тампля" не столь заметна, поскольку им уделяется существенно меньше внимания, но столь же постмонернистски характеры Филиппа или инквизиторов (с поправкой на то, что антигерой не нуждается в той же степени детальности описания, что и герой). Короче говоря, "Тампль" продолжил линию литературы фэндома - "Черной книги Арды" с ее эклектичным до полного неправдоподобия Мелькором, "Лэйхоквенты" со "снами Илуватара", многочисленных третьих и четвертых производных, не принеся ничего нового. Мнение Ларта Легиара Почитаешь Бальтазара, почитаешь Софью и становится тебе сразу хорошо и весело, ибо немузыкальный шепоток шизофрении переходит в громогласный рев, только успевай отбиваться. Вроде бы два умных человека говорят, а описывают как две разных пьесы. Какого Барлога, спрашивается? А все просто до безобразия. Люди - твари эгоистические и склонны видеть в окружающем то, что хотели бы видеть. Или то, что боятся увидеть. Или то, что могут увидеть. Бальтазару "Тампль" понравился, системность и разумность он любит - вот и увидел он в "Тампле" именно это. Софья не в восторге от "Тампля", постмодерна терпеть не может, - вот и увидела в ненравящемся ей "Тампле" постмодернистские заморочки. А на самом деле? А Моргот его знает. Слишком много всего наворочено в "Тампле", что хочешь то и увидишь. Кстати, эта же фишка играет и в дискуссии о Толкиене и религии. Христиане-любители Толкиена и антихристиане-нелюбители видят в Толкиене христианского проповедника, христиане-нелюбители (вроде китоврасов) и нехристиане-любители (всякие глюколовы и прочие энергуи) видят в нем язычника и энергуя. А на самом деле? Бальтазар по этому поводу сказал не самую глупую из своих мыслей, его и читайте. Часть 2. Коллизии и ситуации Развернутый эпиграф "На самой грани вечной тьмы, где Солнца лик поделен Господней твердою рукой на светоч и на мрак, Подняв щиты, стояли мы... Мой герб - цвет асфодели, И розой черною, как смоль, свой щит отметил враг. Я шел вперед - он не пускал. Я - шаг, но он на страже, И отступали он и я от света рубежа. Огнем сверкал мой Алисталл, - его же меч тлел сажей, И ни один из двух клинков врага не отражал... "Пусти, - сказал я, - отойди, открой мне путь в бессветье. Я принесу в твою страну сияние огня. Я - света верный паладин; смирись, о рыцарь, с этим. Ты - тьма, ты должен отступить и пропустить меня". Ответил он: "Иди в свой мир. Не нарушай границы. Знай, неприкосновенен свет, пока не ранишь тьму. Готов мой меч, мой Ареннир, с твоим клинком скреститься, - Я не пущу тебя сюда и света не приму. Нет среди истин столь простой, чтоб были ей покорны И свет и тьма. Пусть Солнца свет палит твою страну, Но вот за этою чертой сияет Солнце черным А посему - тьму предпочту я свету твоему. "Как прост был мир в те времена, пока он был поделен На Черный Мир и Белый Мир, - до рокового дня, Когда великая война меж Белой Асфоделью И Розой Черную смешать сумела два огня. С тех пор на Солнце свет и тьма вошли друг другу в лона И породили все цвета, смешали их, и вновь Распались на добро и зло, на плети - и на стоны, На ночь и день, на жизнь и смерть, на подлость - и любовь..." С. Бережной "Легенда" Попытка определения Мир, разбитый на Свет и Тьму, на подлость и любовь, на идеал и антиидеал живет борьбой между ними. Но эта борьба может быть более чем разной, она по разному отражается на страницах книг. И этим определяется сюжетная коллизия произведения. В принципе, литературное произведение может вообще находиться вне противостояния идеала и антиидеала. В этом случае произведение носит преимущественно дескриптивный характер и лишено фабульной компоненты. Примером таких произведений могут служить рассказы Чехова, в значительной части - сказки, особенно народные, а не авторские, пейзажные зарисовки и т.д. Однако подобные литературные произведения распространены мало и относятся, преимущественно, к произведениям малой формы. В том же случае, если идеал задан, могут существовать различные формы конфликта между идеалом и... нет, отнюдь не обязательно антиидеалом. Просто - чем-нибудь еще. В наиболее распространенном случае идеал представлен опосредованно через героев и конфликт осуществляется между героями и негероями. Модификации фабулы определяются тем, кто именно противостоит герою. Наиболее древний вариант организации фабулы - противостояние героя и чудовища. Мотивами чудовищеборчества переполнены мифы практически всех культур: от шумерской или эскимосской до избранной в качестве объекта исследования в "Атрабетах Химеры и Ехидны" греческой. Наиболее распространен мотив чудовищеборчества в политеистических культурах в связи с ограниченностью этической компоненты в атрибутике героического идеала. Как будет показано ниже, другие фабульные конструкции тесно связаны именно с этической компонентой. Фабула противостояния герой-чудовище не исчерпывается политеистической мифологией, она активно используется в низших жанрах литературы христианской и мусульманской культур (сказки, былины), в современной массовой литературе. Она требует минимального психологизма и философской глубины. Утверждая положительный идеал героя такая фабульная конструкция оставляет без ответ вопрос об отрицательном компоненте этики, о том почему ошибочна позиция, противоположная декларируемому идеалу и что обуславливает существование людей, все же разделяющих ее. Строго говоря, данная фабула основана на недекларируемой явно концепции дохристианской теодицеи: зло есть результат глупости, низкого уровня развития и на высоких уровнях развития материи невозможно. Чудовища подчеркнуто неразумны и неантропоморфны. Примером подобной фабульной конструкции может быть первая половина "Хоббита" Толкиена, в которой враги, встречающиеся на пути героев являют собой именно чудовищ - тролли, орки, пауки и т.д. Однако подобная модель, как уже говорилось выше, может быть легко инвертирована. Тесно смыкается с этим вариантом фабулы также фабула противостояния героя и животных или неживой природы, которая в таком случае приобретает легкий налет инфернальных черт. Нечто подобное мы наблюдаем и в "Воле к жизни" Лондона и в многочисленных рассказах о штурме горных вершин, северного и южного полюсов и прочих труднодоступных точек. До логического финала этот параллелизм доводят компьютерные игры, в которых лавина в горах и какой-нибудь агрессивный элементаль оказываются явлениями одного характера. Следующий вариант конфликтного противостояния - противостояние героя и антигероя. Эта ситуация уже значительно сложнее, поскольку в нее втянут помимо идеала и антиидеал, т.е. от рассказчика требуется построить мало-мальски достоверную модель этого антиидеала. Обычной животной жаждой крови чудовищ здесь уже не обойтись при аргументации поведения персонажей. Классические антигерои - Моргана ле Фэй, Гай Гисборн, старшие дочери короля Лира, как правило не менее умны, чем их антиподы, но тем не менее они не придерживаются декларируемого автором идеала. Чаще всего, обоснование поведения героев и антигероев в этом случае осуществляется через альтруистическую концепцию идеала. Качественные атрибуты, входящие в идеал носят этический и ограничительный характер, т.е. запрещают герою осуществлять некоторые действия, способные принести непосредственную выгоду: предавать, бить в спину, обманывать, нарушать клятву, отказывать в помощи слабому, бежать от опасности и т.д. Побуждения антигероев, в данном случае, как правило раскрываются через идеи обыденного утилитаризма или гедонизма, при котором собственное благо (или просто удовольствие) ставится выше любых чужих интересов. Антигерой-утилитарист, отметим сразу, не творит беспричинных подлостей, зная что за них может последовать месть, его неэтичные действия четко обоснованы. В то же время, поведение героя, в данном случае основано на аппеляции к благу высшего порядка23, в качестве которого может выступать не только Абсолют, но и дворянская честь, честь рода и другие высокоуровневые абстрактные этическо-социальные понятия. Таким образом, противостояние героя и антигероя в конечном итоге сводится к идеологическому противостоянию - противостоянию идеала и антиидеала, а поскольку, развернутые трактовки этических понятий высшего порядка появляются, в основном, в монотеистической традиции, то именно с ней и связан этот тип фабульной конструкции. Яркими представителями его являются жития, "Смерть Артура" и т.д. Подобная фабульная конструкция использует более сложный вариант теодицеи, причем эта теодицея часто может открыто декларироваться в тексте. Она основана на трактовке зла, как результата беззаконного и эгоистического использования человеком свободы избирать свои пути в мире. В том случае, если ценностные идеалы заданы, не через этику, а через казуальные соотношения, то произведение редуцируется до простого дескриптивного описания конфликта, в котором одна из сторон определяется как "наша" ("Мятеж не может кончится удачей, // В противном случае его зовут иначе." Дж. Харингтон). Элементы подобной фабулы мы наблюдаем в романе М. и С. Дяченко "Авантюрист", в котором Чонотакс Оро отрицателен постольку поскольку он желает призвать в мир Третью Силу. При этом, с точки зрения этичности поведения он вполне сравним со своим оппонентом, становящимся героем в силу своего противостояния Чонотаксу - Ретанааром Рекотарсом24. Поэтому, в принципе, вполне реально позиция "ниэнниста от "Скитальцев", считающего правым в этом конфликте Чонотакса и симпатизирующего ему, опираясь именно на текст "Авантюриста". (Что невозможно в первом случае - принимать сторону, скажем Брюса Безжалостного, основываясь на тексте "Смерти Артура" невозможно, можно лишь предложить новую интерпретацию фактов Мэлори, при смещении акцентов и введении дополнительных фактов, но это будет уже совсем не "Смерть Артура"). Встречается в литературе также фабула противостояния двух героев. Она распространена мало, как правило играя роль вспомогательной фабулы при другой центральной фабуле произведения. Основываться такая фабула может либо на ситуации недоразумения (конфликт Корвина и Бенедикта в "Ружьях Авалона"), либо на ситуации неверных вторичных ценностных установок (конфликт Мака Сима-гвардейца с подпольщиками, обусловленный ошибочным представлением Мака о ситуации на Саракше), либо, наконец, на ситуации конфликта различных граней идеала: конфликт между справедливостью и милосердием, гордостью и любовью и т.д. Ситуация первого рода может использоваться в авантюрных романах для создания изящной интриги с неожиданной концовкой (как это сделано в "Похитителях бриллиантов" Буссенара, завязке "Сердец трех" Лондона и т.д.). Возможно применение для этой цели и отдельных вариантов третьей ситуации. Вторая ситуация, чаще всего разрешается через замену неверных вторичных ценностных установок и используется, как средство пропаганды тех установок, которые автор считает правильными (либо же как средство пропаганды лживости любых вторичных ценностных установок, как затемняющих первичные. Это осуществлено, к примеру, в антивоенных произведениях Ремарка). Наконец, третья ситуация может использоваться для установки акцентов при косвенном, дескриптивном описании идеала. Еще один вариант фабульного конфликта - противостояние героя всему окружающему миру в целом. Изначально он возникает как элемент антихристианской полемики, доказывающей бессмысленность и жестокость мира. Зачатки этого варианта мы находим еще в Вольтеровском "Кандиде", свое же конечное выражение он находит в "Замке" Кафки. Странным отражением этого сюжета является "Улитка на склоне" Стругацких, осознанно оперирующая образами предшествующих авторов: мучительные попытки Переца вырваться из Управления, а Кандида (Кандида!) из Леса, сюрреалистичность, абсурдность, не столько враждебность, сколько чуждость и абсолютная инаковость Леса и Управления выражают те же идеи, что и гротескные образы Кафки. Обратим внимание на то, как трансформируются художественные средства выражения этого фабульного конфликта - от подчеркнутого натурализма "Кандида" до странных, еле намеченных образов враждебного мироздания у Кафки и иероглифичности, лишенной этической составляющей, в "Улитке". Фактически, происходит девальвация этой фабулы, из выразителя определенной идеологической позиции, превращающейся в художественный прием25. Окончательное выражение эта девальвация находит в современной беллетристике, где бессмысленный мир, мир-загадка, мир-иероглиф превращается во враждебный мир, исправного поставщика чудовищ и антигероев для главного героя. Герои чудовищно одиноки в этом мире эгоистов и циников, предателей и чудовищ. Элементы этой фабулы мы находим в цикле "Ведьмак" А.Сапковского, в романах Г.Л. Олди "Герой должен быть один", "Дом на перекрестке", до известной степени в "Черной книге Арды". Характерно, что в подобной фабульной конструкции резко ослабляется ценностная компонента идеала, поскольку жестокость и безнравственность окружающего мира фактически дает герою индульгенцию, обосновывая его неэтичные поступки. Вариацией этой фабульной конструкции является богоборчество. В этом случае герой может пользоваться симпатией той или иной части окружающего мира, но идя против воли того, кто стоит над миром, он попадает в ситуацию сходную с противостоянием миру. Эта фабула встречается уже в "Каине" Байрона и "Восстании ангелов" Франса, но своего логического завершения она достигает в литературе последних лет. Потеряв свою полемическую компоненту фабула богоборчества вырождается в очередной вариант противостояния казуального героя с очень могучим антигероем и не более. Достаточно вспомнить романы "Многорукий бог далайна" и "Земные пути" С. Логинова, его же рассказ "Живые души". Необходимо отличать от этой фабулы характерный для политеистических мифов и перешедший в позднейшую литературу мотив фаталистичности, неизбежности предсказанного. Фабула противостояния героя предсказанию, которое осуществляется несмотря на все усилия героя, встречается и в греческих мифах (смерть Крона и Лая), и в казахских сказаниях (сказание о деде Коркыте) и в легендах Западной Европы (история Артура и Мордреда) и др. Однако в них не выражен мотив враждебности мира к герою, скорее напротив, именно герой в попытке противостоять законам мира теряет часть своего героического достоинства, совершая неправильные поступки. Таким образом, в данном варианте фабулы противостояние героя и мира является односторонним. Наконец, говоря о фабульных конструкциях нельзя не назвать фабулу противостояния героя с самим собой. Фабула внутренней борьбы героя, конфликта противоречивых желаний и помыслов встречается еще в политеистической литературе, однако своего расцвета достигает в христианской литературе. Развитие христианской психологии обуславливает широкое распространение житийных психологических мотивов, выполняющих двоякую функцию - демонстрацию в доступной читателю форме основных форм соблазна и методов борьбы с ним и указание на то, что святые являются обыкновенными людьми и путь к святости не закрыт ни для кого. Житийная форма настолько крепко ассоциируется в литературе с мотивами психологической борьбы, что к ней в XIX в. прибегали люди далекие от церковной традиции и даже противостоящие ей. Вспомним хотя бы "Таис" Анатоля Франса и "Отца Сергия" Льва Толстого. Но, естественно, этой формой психологическая литература не ограничивается, более того, постепенно внутренние терзания и противоречивость героя становятся почти обязательным атрибутом литературы, претендующей на звание "серьезной" и отнюдь не только последней. Психологическая борьба свойственна Раскольникову и Фродо, Маррану и Печорину, Сомсу Форсайту и дону Румате. Все разнообразие литературных фабул, в конечном итоге, исчерпывается вышерассмотренными. Двигателем сюжета может быть лишь конфликт героя с кем-то или чем-то: чудовищем, антигероем, самим собой. Попытка изобразить конфликт двух антигероев или чудовищ или же создать произведение, персонажи которого вообще не будут разделяться по ценностному признаку редко приводит к успеху26. Попытка Ниэннах и Иллет создать описание мира человеком, "не делящим людей на героев и злодеев" дала лишь слегка модифицированную инверсию изначальной системы персонажей. Неудачей завершилась и таковая попытка А. Сапковского, у которого Геральт с каждым томом приобретает все больше героических черт. Любопытно, что подобные попытки чаще всего приводят к созданию в целом враждебного к персонажам мира, в котором выделяется ограниченная группа персонажей, приобретающих черты героев, т.е. осуществляется переход к фабуле противостояния героя и мира. Отказ от этической компоненты идеала в сочетании с необходимостью мотивировать действия героя вынуждает авторов использовать казуальные определения героического идеала. Резюме Произведения делятся на дескриптивные (описательные) и построенные на фабуле конфликта героя с кем-то или чем-то. В роли антипода героя, противоположной стороны в конфликте может выступать чудовище (наиболее ранняя трактовка, восходящая к политеистическому восприятию мира, сохранившаяся в поздних литературных традициях, как атрибут "низких жанров"), антигерой (фабула, привнесенная монотеистическими религиозными традициями), весь внешний мир (фабула, созданная в рамках антихристианской полемики). Возможно также противостояние героя с другим героем, обусловленное несовпадением конкретных приложений идеала или неправильной информированностью героев, и противостояние героя с самим собой (внутренняя борьба). В конечном итоге, любая конфликтная фабула сводится к одной из вышеописанных. Примеры и приложения В чистом виде вышеназванные фабулы встречаются крайне редко. Тем не менее, примеры каждой из них в чистом виде могут быть найдены. Фабулу противостояния героя и чудовища легко обнаружить в отдельных произведениях греческой мифологии: Персей и Медуза, Геракл и немейский лев и т.д. В современной литературе примером этой фабулы могут служить ранние новеллы цикла "Ведьмак" А. Сапковского. Противостояние героя и антигероя в чистом виде мы наблюдаем в ранней советской прозе ("Партийный билет" и т.д.). Ярким примером противостояния героя всему окружающему миру является уже названный выше "Замок" Кафки. Внутренней борьбе героя посвящен широчайший пласт психологической литературы. Фабула противостояния двух героев в чистом виде встречается в литературе крайне редко. Близка к таковой фабула ряда эпизодов "Илиады", история конфликта Артура и Ланселота у Мэлори, но полностью отождествить их с данной фабулой представляется затруднительным. Но наиболее интересен случай множественной фабулы, когда один конфликт используется для усиления или подчеркивания другого. К примеру, у Стругацких в повести "Трудно быть богом" центральным элементом фабулы является конфликт между миром Земли, светлым миром будущего, олицетворяемым Антоном-Руматой и миром прошлого - серостью и грязью Арканара. Но этот конфликт подчеркивается двумя вспомогательными фабулами - противостоянием Руматы и дона Рэбы, ключевого антигероя повести, и внутренним конфликтом в душе самого прогрессора, конфликтом между Антоном-Землянином и доном Руматой Эсторским. Фактически, оба этих конфликта вторичны по отношению к основному и прямо вытекают из него, но при этом они позволяют показать новые грани данного конфликта. Если центральная фабула связана с сухим восприятием различия между Арканаром и Землей, то вторичные конфликты позволяют выявить этические и эстетические аспекты этого противостояния. Сам Арканар поворачивается к читателю то яркой, праздничной стороной - бесшабашной гульбой благородных донов, личиками хорошеньких служаночек, волчьим благородством мальчика Уно, то демонстрирует свои язвы - в подвалах Веселой Башни или задних комнатах дома доны Оканы. Но во вторичных конфликтах нет места раздвоенности, они глубже и уже, - Рэба заведомо отвратителен, это - "исполинский белый гриб, выросший на трупах", "гений посредственности". И уж точно нет и не может быть компромисса между Антоном-коммунаром и "высокородным хамом" Руматой Эсторским.Таким образом вторичные фабулы здесь проясняют причины и корни противостояния Земли и Арканара, только понимая, чем отличается этика Рэбы от этики Антона можно понять зачем вообще нужен институт экспериментальной истории и почему люди Земли не могут стоять в стороне когда в Арканаре льется кровь. Схожий пример - индуктивное раскрытие общего конфликта через отдельные частные противостояния неоднократно применялся в драматургии. К примеру, в "Горе от ума" конфликт Чацкого со светским обществом Москвы ("Прочь из Москвы! Сюда я больше не ездок...") раскрывается через его конфликты с Софьей, Скалозубом, Фамусовым. Так и конфликт Гамлета с различными приверженцами Клавдия создает общую фабулу противостояния. Любопытная форма реализации фабульной конструкции предложена Г.Л. Олди в романе "Герой должен быть один". Роман открывается традиционным противостоянием герой-чудовище, за которым скрывается более глубокий фабульный конфликт - противостояние героя и антигероев-одержимых, использующих чудовищ в своих целях. По мере развития сюжета чудовищеборчество сперва отходит на второй план, а потом и вовсе исчезает, окончательно заменившись на противостояние героя (вернее, героев) и антигероев из Салмонеева Братства. Но и эта фабула не конечна, из нее вырастает новая фабула - противостояние героев всему миру, бессмысленная и безнадежная борьба с Ананке-необходимостью. И на самой грани восприятия еле слышно звенит богоборческая нотка, еще не придя, уже стал врагом для героев "скалящийся целым мирозданием Единый". Таким образом, сочетая весь комплекс фабульных конструкций, Г.Л. Олди не использует одну из конструкций, как центральную, а выводит все фабульные построения одна за другим, последовательно развивая их, проходя через все этапы развития фабульных конструкций - от античного чудовищеборчества через этические мотивы борьбы с Павшими, с антигероями, он приходит к фабуле противостояния героя и мира в целом. Часть 3. Поколения героев Развернутый эпиграф "...Итак, три поколения. Еще одно, совсем уж мифическое - до. Еще одно, почти негероическое - после, на глазах старящихся ветеранов Троянской войны. Пять: легендарное "предпервое" + четыре. Эту любопытную математику, конечно же, подметили еще греки, а за ними - и дотошные ученые. И выяснили, что отличаются поколения не только тем, в каком возрасте застал их Нестор, но и многими другими интересными чертами. А если и нам разобраться с ними поподробнее, то выявится немало любопытных штрихов... ..."Предпервое" и первое. (Заметим, поколения сближаются попарно, затем будут общие черты у первого-второго, второго-третьего - что вообще-то неудивительно: преемственность все же). Золотой век, "наслаждение молодостью и мирная жизнь до старости и в старости. Люди неимоверно еще близки к богам: почти поголовно от них происходят, постоянно общаются, вызывают страсть и сами посягают на их целомудрие... ...Второе поколение. Близость к Олимпу сохраняется - перед нами все те же "широкославные дети богов", готовые к героизмам эпических масштабов. Однако направленность этих деяний потихоньку перемещается. Еще не на себе подобных, однако: характерное свершение того времени именуется "подвиги покорения чудовищ"... ...Третье. "Подвиги войны и совета". Впрочем, "совет", кажется, - исключительно как приложение и необходимая составляющая "войны" (в первую очередь Троянской). Слава, достойная память о себе, героическом - вот что движет и защитниками и захватчиками Илиона!.. ...Для "четвертых" важнее всего "мирные подвиги" упорного труда в поле, собирания богатства в доме и освоения земель. Из двух судеб Ахилла они, не колеблясь, выбрали бы первую, мирную. Война же, если приходится все же на нее отправиться - не главное событие жизни (и смерти), - а печальная необходимость, которую нужно вытерпеть и выстрадать... " Кеменкири, Любелия "Атрабеты Химеры и Ехидны" Размышления по поводу Таким образом, героический архетип меняется со временем, богоравных героев, полу- и четвертьбогов сменяют истребители чудовищ, воители и труженики. Подобная схема отнюдь не универсальна, в том же артуровском цикле именно младшему поколению героев (Галахаду, Парсивалю, Борсу) удается достичь Грааля, т.е. достигнуть если не богоподобия, то по меньшей мере приблизиться к божественному. Можно вспомнить также и смену поколений героев в спилберговском цикле о лорде Валентине, в котором наблюдается явное развитие по мере смены поколений героев (сопровождаемое при этом столь же явной десакрализацией власти). Тем не менее, в подавляющем большинстве случаев смена поколений героев подчиняется определенной сложной системе закономерностей. Одна из наиболее распространенных модификаций этой системы - постепенная дегероизация персонажей рассмотрена в "Аттрабетах Химеры и Ехидны", но она не единственна. Поэтому анализ вопроса о развитии героев и смене поколений целесообразно начинать не с конкретных форм развития, описанных в тех или иных литературных произведениях, а с общих факторов и казуальных конструкций, обуславливающих сам факт смены поколений героев. При этом сразу необходимо подчеркнуть один важный аспект, связанный с методологией нашего рассуждений. О поколениях героев можно говорить лишь в случае прямой преемственности между героями. В случаях, разобранных в "Аттрабетах Химеры и Ехидны", путаницы не возникает - очевидно, что эльфийская линия героев развивается отдельно от людской или хоббичьей, а в древнегреческой мифологии такая линия была лишь одна. Но отнюдь не во всех произведениях существование различных линий героев выявлено столь же четко. К примеру в цикле "Скитальцы" М. И С. Дяченко роман "Шрам" явно не входит в сквозную фабульную линию цикла и при анализе трех поколений борцов с третьей силой (Бальтазар Эст, Ларт Легиар и Орвин; Луар; Алана, Танталь, Ретанаар Рекотарс, не маги, но связанные с магами первых двух поколений отношениями родства и свойства) Эгерта Солля не имеет смысла включать в анализ, он представитель совсем другой линии героев, имеющей свою предисторию и не связанной с магическими школами мира "Скитальцев". В то же время, декан Луаян, хотя и не участвует непосредственно в борьбе с третьей силой, тесно связан с общей линией героев, связан как узами ученичества, так и родственными узами (вспомним, что Луар является внуком Луаяна) и он вполне может рассматриваться в одном ряду с другими представителями вышеназванной героической линии27. Точно также разделены две героических линии в нарнийском цикле К.С. Льюиса - дети Земли, от Полли и Дигори до Джил, с одной стороны, и третья королевская династия Нарнии, идущая от пиратов Тельмара, - с другой. Героические линии могут быть разделены не только в пространственном и функциональном отношении, но и во временном. В этом случае связь между поколениями героев сохраняется, но одно из поколений формируется не в результате общих законов смены поколений, но в результате некоторого структурного сдвига, обуславливающего качественное изменение поведенческого стереотипа. Чаще всего, причиной такого сдвига является дискатастрофа или эфкатастрофа28, приводящая к изменению условий жизни, кризису старых идеалов (в частности, в результате создания новых). В героической линии людей Средиземья (если быть точным, то людей трех племен, да и то лишь одной из их групп) таких сдвигов было два. Первый - эфкатастрофа, связанная с гибелью Белерианда, рождением Нуменора и обретением людьми благословения Валар. Если первая линия героев начинается с Беора, Мараха, Халет, то начало второй линии героев полагают Эарендил и Элрос, с которых начинается королевская династия Нуменора. Софья: А Эарендил тут причем? Бальтазар Эст: Во первых, он отец Элроса. Софья: а почему тогда бы не начать с Туора? Бальтазар Эст (ворчливо): Потому что не надо было меня перебивать. Там кроме во-первых было во-вторых и в-третьих. Софья: Молчу, молчу, внимаю. Бальтазар Эст: Во-вторых, дарование королевства Элросу, а не кому-то еще не в последнюю очередь связано именно с деянием Эарендила. Он не был королем Нуменора, но он был основателем королевской династии Нуменора, человеком (полуэльфом, вернее), благодаря которому это вообще стало возможным. Кроме того, именно с Эарендилом связано изменение поведенческого стереотипа, воспринятое в дальнейшем Элросом и нуменорцами. Именно он вместо устройства очередной битвы решил плыть на запад. Ларт Легиар: Угу... А прямым последователем Эарендила следует считать Ар-Фаразона. Он тоже на запад плыл. (перехватывая взгляд Бальтазара) Все, все, молчу, затыкаюсь. Софья: А как быть с Туором и Идриль? Они как-никак тоже на запад поплыли. Бальтазар Эст: Они поплыли на склоне лет, когда терять им было уже нечего. По крайней мере Туору, а если учесть, что Идриль его любила - то и Идриль. А Эарендил сознательно предпочитает путь на запад вполне доступным для него и более естественным для любого коренного белериандца методам организации военной борьбы с Мелькором. Т.е. именно Эарендил осуществляет смену поведенческого стереотипа. Софья: Принято. Второй же структурный сдвиг - гибель Нуменора. Основателями новой линии героев являются Элендил, Исилдур и Анарион. Возможна и противоположная ситуация - когда формально различные линии героев на самом деле являют одну линию, лишь выступающую в различных обличьях. Пример этого дает цикл романов Энн Маккефри "Всадники Перна", в котором всадники, холдеры и цеховики внешне различны, но при этом по сути своей развиваются в рамках одной героической линии. Не случайно в книге появляются смешанные образы - лорд-всадник Джексом, Менолли, сочетающая черты леди и арфистки, а в романе "Все вейры Перна" персонажи трех этих линий почти сливаются, будучи поставлены в ситуацию, отличную от привычной. Кроме того, необходимо обратить внимание на еще один важный аспект данной проблемы. Если произведение описывает непосредственно лишь одно поколение героев, а остальные лишь прямо или косвенно упоминаются в тексте, но не принимают реального участия в событиях (цикл "Лабиринты Эхо" М. Фрая, Маэлнибонэйский цикл М. Муркокка и т.д.), то в последнем поколении почти неизбежно происходит некоторая регенерация героических атрибутов персонажей. Описываемый период, как правило, оказывается несколько ярче и разнообразней, чем предшествующие ему: всплывают из небытия утерянные артефакты, выползают из своих нор недобитые чудовища, просыпаются от вечного сна жуткие злодеи древности и у описываемых героев появляется несколько больше возможностей проявить свою отвагу по сравнению с предшественниками. Поэтому Арагорн намного ярче, полнокровнее, живее Арахорна упомянутого лишь пару раз в приложениях. Поэтому при анализе смены героев в таких произведениях необходимо реконструировать соотношение поколений на основе учета аберраций в описании различных поколений. Выявив таким образом основные черты методологии осуществляемого анализа, можно перейти непосредственно к проблеме смены поколений героев. Итак, все начинается с ситуационного экстремума. Таким экстремумом является либо появление определенной социальной общности, в которой живет и действует герой (пробуждение эльфов, создание нуменорского королевства, появление Завещания Первого Прорицателя). Почти всегда этот экстремум связан с новыми надеждами или опасениями и резким усилением этической компоненты в поведении героев. Время зарождения героической линии, чаще всего - время романтиков, идеалистов, святых, время богоподобия и демоноборчества, время великих свершений (или свершений, которые потомки сочтут великими). Деяния героев "нулевого" ("стартового") поколения всегда масштабны и огромны, их доспехи чаще всего не по плечу потомкам. Герои этого поколения связаны с высшими силами (если таковые есть в описываемом мире) непосредственным образом, они общаются с ними почти на равных. Хурин беседует с Мелькором, Берен похищает Сильмарилл из короны Моргота и берет в жены эльфийскую принцессу, Эарендил (нулевое поколение нуменорской линии героев) обращается за помощью к Валар и обретает ее, Исилдур (нулевое поколение арнорско-гондорской линии героев) побеждает в поединке Саурона. То же самое мы наблюдаем и в других произведениях: основатели нарнийских династий получают благословение Аслана, основатели Пернской колонии обладают технологической мощью, недоступной своим потомкам, первые маэлнибонэйцы заключают договоры с элементалями, которые потом предстоит лишь растрачивать потомкам. Даже у Стругацких, в мире Полудня, лишенном высших сил, субъективно воспринимают себя богами именно первые, еще не прогрессоры даже, а всего лишь сотрудники Института Экспериментальной Истории. А новые поколения прогрессоров - Сикорски, Камеррер, Абалкин, Яшмаа, Глумов уже начисто лишены этого ощущения богоподобия, несмотря на свои экстраординарные способности, гораздо более явные в случае Камеррера, нежели в случае Антона-Руматы. Начало - это почти всегда золотой век, скрытый романтической дымкой, это тот недостижимый идеал, об отходе от которого ворчат все старики во все века и во всех мирах. "Нулевое" поколение отнюдь не всегда описывается авторами, часто оно оставляется за кадром, характеризуясь расплывчатыми характеристиками "золотых денечков" и "утерянного могущества наших древних предков". Иногда авторы вообще не рассматривают предысторию героической линии, показывая лишь вырванные из середины ее сюжеты. Тем не менее, без призрака "золотого века", когда солнце было ярче, трава зеленее, мед вкуснее, а девушки красивее не обходится практически ни одно литературное произведение. Это не случайно - задав идеал автор должен показать хотя бы теоретическую его достижимость и, как правило, относит его в прошлое. Дальнейшее же развитие и смена поколений героев непосредственно связаны с центральной фабульной конструкцией произведения. Несмотря на все многообразие возможных трансформаций фабульных конструкций в циклах и исторических реминсценсциях, в конечном итоге они сводятся к одной из двух фабульных конструкций, сопровождающих непрерывные героические линии. Первый вариант - сохранение одной и той же центральной фабульной конструкции, по мере необходимости модифицируемой вторичными фабулами, на протяжении всего текста: борьба с третьей силой в цикле "Скитальцы", с нитями в цикле "Всадники Перна", верность Аслану и его заветам и противостояние всему враждебному Аслану в нарнийском цикле, верность заветам Единого и противостояние с Мелькором и его порождениями для героических линий людей (три дома, Нуменор, Гондор-Арнор) и эльфов, etc. Возможен и другой вариант - трансформация центральной фабулы, замещение одних ее форм другими (при преемственности замещенных и замещаемых форм). Одним из примеров этого является альтернативная нуменорская линия героев, завершающаяся Ар-Фаразоном и черными нуменорцами Умбара. Ларт Легиар: Может быть я совсем пень - но какой же Ар-Фаразон герой? У Толкиена же он явный антигерой. Бальтазар Эст: Совершенно верно. Но для людей короля героем являлся именно Ар-Фаразон, а Амандиль и Элендил - гнусные предатели. Здесь мы наблюдаем формирование альтернативного героического идеала, осуждаемого автором и в рамках его категорий являющегося антиидеалом, но приверженцами этого идеала рассматриваемого именно как героический идеал. Другие примеры фабульной трансформации - "греческий цикл" Г.Л. Олди ("Герой должен быть один", "Одиссей, сын Лаэрта"), амберский цикл Желязны, "Сага о Форсайтах" Голсуорси и др. Смена поколений героев в этих случаях весьма различается и они должны рассматриваться отдельно друг от друга. Итак, первый случай - постоянство общей фабулы. На протяжении всего цикла герои сражаются с одним и тем же противником, будь то неблагоприятные природные условия, чудовища или антигерои. При этом внешние формы противника могут сменяться, но его внутренняя сущность должна оставаться прежней. Белая Ведьма, Зеленая Ведьма и Таш у Льюиса, Мелькор и Саурон у Толкиена, разнообразные чудовища греческих мифов по сути своей не так уж и отличаются друг от друга. Поэтому в конечном итоге задачи, стоящие перед героями, также отличаются непринципиально и, соответственно, на протяжении всей эволюции героев именно они определяют то, какие грани идеала будут приоритетными для героев. Преемственность поколений обуславливает то, что, как правило, идеал для героев нового поколения формируется не на основе абстрактного идеала, существующего лишь в виде некоторой модели, а на основе конкретных своих моделей - героев предшествующего поколения. Образцом для подражания для Камеррера становится Сикорски, для Глумова таким образцом становится уже сам Камеррер. Естественно, при этом неизбежны аберрации первоначального идеала, причем как правило эти аберрации взаимоусиливаются. В своем подражании героям предшествующего поколения герои неизбежно вынуждены учитывать характер противостояния, в котором участвуют их кумиры и "затачивать" себя под него. Фактически, осуществляется нечто подобное дарвиновской селекции идеалов, нежизнеспособные идеи и концепции попросту не переходят в новое поколение, те же черты идеала, благодаря которым герой-образец достигает успеха становятся приоритетными ("- Слушай, ты, - сказал он. - Быков увел "Тахмасиб" от Юпитера только на двенадцатикратной перегрузке. Может быть тебе это неизвестно?", "Полдень, XXII век" А. и Б. Стругацкие). Если же учитывать при этом, что как правило, противостояние носит физический характер, то неизбежно происходит вульгаризация системы ценностей персонажей, на первый план выходят количественные атрибуты, входящие в идеал, этическая же компонента идеала не только отходит на второй план, но и упрощается. Ситуация устойчивого противостояния способствует специализации и функционализации героев, сужению их внутренней модели идеала. Более того, как известно, для того чтобы победить врага надо стать им - и потому эволюция героев при неизменной фабуле приводит к постепенному перениманию ими свойств своих антиподов. Сравним, к примеру, первое и второе поколение прогрессоров: Антона-Румату ("Трудно быть богом") и Страника-Сикорски ("Обитаемый Остров"). Щепетильность Антона в вопросах нравственных, почти физическая неспособность идти через грязь и кровь являются ключевой причиной его провала. Прогрессор нового поколения Сикорски действует жестче и рациональнее. При тех же конечных целях, что и у Антона, он практически не ограничен в средствах их достижения, ключевым критерием его действий является рациональность и эффективность. Сикорски расправляется с бандой Волдыря, не испытывая угрызений совести, ломает судьбы конкурентов из числа Неизвестных Отцов, безжалостно жертвует своими агентами из местных и эффективность его действий, безусловно на порядок выше, нежели у Антона, хотя последний бы пришел в ужас от методов Сикорски. Схожая эволюция идет и в другой героической линии Мира Полудня - линии КОМКОНа-2. Общая идеология действий ("Нам разрешается прослыть мистиками, невеждами, суеверными дураками. Нам одного не простят - если мы недооценим опасность. И если в нашем доме вдруг завоняло серой...") сохраняется для всех трех поколений, во имя этой идеи можно пойти почти на все - подлог, обман, использование своих сотрудников "втемную", в конечном счете - даже убийство. Но при этом наблюдаются еле заметные изменения: Сикорски тщательно изучает поведение Абалкина, Камеррер уже склонен ожидать неприятностей от любых странностей, Тойво Глумов априори считает врагом любого эмиссара внешней силы. Враждебность и жесткость позиции только нарастают со временем. Схожую ситуацию мы наблюдаем и в других произведениях: эволюция героев у Толкиена идет от Элендила и Исилдура, последних наследников павшего Нуменора, хранителей заветов Верных, через Тораннона Фаластура и Хъярмендакила, воителей и политиков, через последнего короля Гондора - Эарнура к наместникам, к Денетору и Боромиру. В "Скитальцах" развитие идет от Ларта Легиара, чтящего древние заветы и уважающего достойного противника, к Рекотарсу, чей путь идет "из грязи в кровь". Характерно, что вульгаризация идеала, как правило, сопровождается ухудшением количественных атрибутов героев: сокращается время жизни и ухудшается здоровье потомков нуменорцев, Великих магов уровня Ларта Легиара и Бальтазара Эста сменяют самоучки, а потом и просто люди лишенные магических способностей. Трудно сказать, с чем связано это изменение: с тем ли, что "мир ветшает со сменой эпох", с введением ли корреляции между этичностью поведения и количественными атрибутами героев, но количественная деградация часто сопровождает деградацию качественную. Хотя именно такой характер эволюции героев широко распространен в литературе, он не единственен. Возможны и другие варианты: в частности, если для эффективного противостояния необходимы этические качества, то происходит перенос акцентов на этику героев. Наиболее яркие примеры такого ужесточения нравственных нормативов мы наблюдаем в житийной литературе: развитие национальных традиций монашества чаще всего связано с ужесточение монастырских уставов, причем прежде всего - именно нравственной строгости. Вмешательство Аслана поддерживает сохранение определенного уровня приоритетности этического идеала в Нарнии, хотя здесь мы имеем дело скорее с регулярными сдвигами идеала в направлении усиления нравственного элемента, тогда как в обычное время происходит та же девальвация идеала, что и в других мирах. Таким образом, при постоянстве фабулы событий, в которых участвуют герои, и сохранении преемственности поколений происходит всего лишь упрощение и реструктуризация конкретных приложений идеала, в результате чего формируется поколение героев наиболее оптимально приспособленных для решения текущих задач в среднесрочной перспективе29, осуществляется "подгонка" идеала под сложившуюся ситуацию, почти неизбежно приводящая к его девальвации и искажению. Тем не менее, данный вариант относительно благоприятен для исходного идеала, поскольку хотя бы какие-то элементы нравственного идеала по прежнему сохраняют свою актуальность и переживают смену поколений. Собственно идеал сохраняется при этом почти неизменным (хотя бы в виде воспоминаний о "великих героях древности", "святых старцах прошлого", "мудрецах античности"), меняется лишь расстановка акцентов и конкретные проекции идеала на индивидуальное мировосприятие. Несмотря на формирование упрощенной версии идеала, исходная формулировка идеала сохраняется и при структурных сдвигах может регенерироваться. В том же случае, если неизменная фабула не обеспечивает консервации идеала, начинает изменяться сам идеал. В этом случае новое поколение все равно формирует свое мировоззрение, отталкиваясь от образов предшествующего поколения, но устойчивого модифицирующего и консервирующего фактора в виде неизменной фабулы нет. Более того, в условиях изменения фабулы возникает субъективное восприятие норм поведения предшествующего поколения, как "устаревших", пригодных лишь для уже ушедшей ситуации и осмысленного отказа нового поколения от тех или иных элементов идеала поколения предшествующего или введения новых элементов в идеал. Если формирование фабулы определяется этическим аспектом метафизической концепции автора, прежде всего разделяемой им концепцией теодицеи, то формирование эволюции героев определяется антропологической философией автора и отдельными аспектами восприятия им социальной философии. Прежде всего, характер эволюции идеала и, соответственно, поколений героев определяется заявленной непосредственным образом или подразумевающейся концепцией естественной этики, разделяемой автором. В том случае, если автор полагает, что человек по природе своей добр и прекрасен, (в этом случае, кстати, общество и его идеалы рассматриваются лишь как что-что ограничивающее и спутывающее естественную доброту человека), то со временем идеал лишь развивается, усиливается его этическая компонента. Подобное развитие идеала можно наблюдать в ранних произведениях Стругацких о Мире Полудня или в многочисленных утопиях. Однако более распространена противоположная концепция, полагающая естественным состоянием человека эгоизм и утилитаризм, скрытые легким флером цивилизации. В этом случае неизбежна девальвация этики в условиях свободного развития идеала. Но вопрос об эволюции героев не исчерпывается этим фактором. Другой важный аспект - соотношение героя и толпы, пресловутый вопрос о роли личности в истории. В том случае, если мы признаем за личностью возможность влияния на фундаментальные аспекты развития истории, то герой имеет возможность навязывать свой идеал массе и динамика развития героического идеала описывается схемой, определенной выше. Но в том случае, если мы считаем героев вторичными по отношению к закономерностям развития истории, то герой вынужден исповедуя один идеал внешне придерживаться другого. Это вносит аберрации в процесс накопления модификаций к идеалу и вполне способно остановить его. В большинстве литературных произведений, построенных на отсутствии устойчивой фабулы и исходящих из пессимистической оценки человеческой природы, при смене поколений прежде всего сокращается этическая компонента идеала, причем это сокращение осуществляется не только за счет ослабления самих правил, но и за счет за счет сужения сферы их применения. Так, Амфитрион-Иолай с сыновьями ("Герой должен быть один") стремится не допустить на троны Олимпа безумцев из Салмонеева братства, спасая весь мир от участи гигантского алтаря. А Одиссей ("Одиссей, сын Лаэрта") живет нуждами своего, личного Номоса. Любое его вмешательство в дела окружающего мира обусловлено только сохранением своего Номоса, ради этого он готов пожертвовать всем миром, принеся в жертву целостности своего Номоса сотни и тысячи жизней... Но и этим эволюция героев не исчерпывается. В условиях свободного развития идеала чаще всего происходит упрощение системы ценностей. Наиболее высокие идеалы и цели отличают первые поколения героев, но по мере трансформации идеала, они вытесняются более приземленными, "посюсторонними" ценностями, эволюция осуществляется от более абстрактных и общих ценностей к более конкретным и частным. На смену ригористическому стремлению к святости, к достижению богоподобия, приходит стремление хранить честь рода, потом - поиски славы и власти и, наконец, просто стремление к житейскому благополучию. Таким образом, девальвация идеала включает три взаимосвязанных процесса: ослабление этических правил, сужение области их приложения, принижение мотивации. Эти процессы, как правило, связаны взаимной корреляцией, но отнюдь не всегда параллельны, вполне возможны и взыскивающие богатства строго законными и этичными средствами герои (характерная черта авантюрных романов конца XIX-начала XX веков) и альтруисты, использующие малоэтичные методы (Хорхе из Бургоса). Менее распространен случай духовного роста вследствие эволюции героев. Тем не менее и эту модель (кстати, основанную на тех же трех линиях развития, но при инверсии направлений движения) можно встретить в литературе (напр. формирование и развитие Белого Ордена в первой трилогии лотаровского цикла Н. Басова), хотя чаще встречается описание перехода от одного поколения к другому, сопряженное с изменением поведенческого стереотипа, обусловленным ситуационным экстремумом. Одновременно с изменением этической компоненты идеала осуществляется развитие структуры количественных атрибутов, носящее сугубо утилитаристический характер. Как правило, происходит универсализация героев и диверсификация их свойств, поскольку герои, обладающие широким спектром количественных атрибутов, чаще всего более эффективны, нежели узкие специалисты. Однако, если в мотивации героев играет важную роль что-то кроме критерия пользы и эффективности (особенно характерно это для героев первых поколений), то возможен сдвиг в расстановке акцентов при определении приоритета количественных атрибутов. К примеру, в трилогии об Источнике О. Авраменко30 великих магов первого поколения, адептов самых различных сил (Артур, Брендон, Дана) сменяют значительно менее могучие магически универсалы - Эрик и Кевин: политики, экономисты, интриганы. В то же время, на вторых ролях остаются специалисты, чьи амбиции не выходят за пределы своей специализации: маги, математики, программисты. Характерно, что антигерои первого поколения - Александр и Эмрис в своем противостоянии с другими Властелинами, используют как раз традиционные методы, являясь адептами Хаоса и Порядка, соответственно. Характерной особенностью развития героической линии в условиях изменчивой фабулы произведения является частичная дегероизация героев предшествующих поколений, в отдельных случаях - даже демонизация (антигероизация) их. Герои предшествующего поколения, чей идеал формировался в условиях иной фабулы, в глазах нового поколения героев предстают несовершенными, в чем-то даже обладающими чертами антигероев или чудовищ. Естественно, что при этом оппоненты предшествующего поколения (антигерои и чудовища) в восприятии героев нового поколения отнюдь не всегда воспринимаются таковыми. В романе О. Авраменко "Собирающая стихии" происходит именно это. Дэйдра - хозяйка источника изображается уже с несколько акцентированными отрицательными чертами (убийство Эмриса и т.д.), а Хранитель Хаоса, напротив, героизируется. В еще более явной форме это противостояние поколений наблюдается в барраярском цикле Л.М. Буджолд (противостояние "старых форов" и "прогрессистов") или в пернитском цикле Э. Маккефри (противостояние Древних и старых лордов реформаторам-бенденцам). Яркий пример сдвига идеалов и сопровождающей его переоценки героев и чудовищ прошлого дает нам Дж.Р.Р. Толкиен в "Новой тени". Характерны подобные процессы и для фольклора, о чем недвусмысленно свидетельствует В. Пропп: "...унаследованный фольк-лор вступает в противоречие со старым, создавшим его обще-ственным строем, отрицает его. Он отрицает его, конечно, не непосредственно, а отрицает созданные им образы, обращая их в противоположность или придавая им обратную, осуж-дающую, отрицательную окраску. Некогда святое превращается во враждебное, великое - во вредное, злое или в чудовищное." Таким образом, в общем случае, как при наличии устойчивой фабулы, так и при отсутствии таковой, происходит постепенная эволюция героев и индивидуальных отображений героического идеала по направлению к некоему не заданному четко, но существующему состоянию, обусловленному в случае наличия постоянной фабулы этой фабулой, а в случае отсутствия таковой - истинной сущностью человека в интерпретации автора. Софья: Провокационная мысль - а что будет, если приложить эту идею к земной истории? Тогда мы можем выявить, какова же она самая, истинная природа человека. Бальтазар Эст: Не получится по двум причинам. Во первых - в истории Земли слишком часто прерываются героические линии. Христианская Византия не наследует поведенческие стереотипы от политеистического Рима. Александр Невский и князь Святослав - представители двух различных героических линий. И почти всегда для каждой героической линии имеет место постоянная фабула или несколько взаимосвязанных фабул. Кроме того, крайне затруднительно определить реальный характер развития человеческих обществ и, что немаловажно, выделить поведенческие стереотипы из общественных норм этики. Мое личное мнение: по меньшей мере в последнее столетие мир ухудшается. Софья: А это почему? Как быть с гуманизмом, равноправием, политической корректностью и т.д.? Бальтазар Эст: А это именно то, о чем я говорил. Законность и порядок - нормы общественного поведения, а герои нашего времени в большинстве своем подчеркнуто антиобщественны. Возьми практически любой голливудский боевик: главный герой - либо преступник, либо полицейский (ЦРУшник, ФБРовец) вовсю нарушающий нормы поведения своей конторы. Посмотри, в конце концов, на наши книжные лотки: в подавляющем большинстве герои одиноки и стоят вне закона - от обреченного на одиночество Илбэча до киллера Скунса, от Руала Ильмаррена до Кея Дача. Создается впечатление, что современному обществу не чужд эскейпизм, оно бежит само от себя, сублимируя свою истинную сущность в героях, поставленных вне и над обществом. Ларт Легиар: Ну ты загнул! Что же это получается, мы живем в шизофреническом обществе? Балтазар Эст: Строго говоря, общество шизофренично почти всегда, потому что оно состоит из людей чьи устремления различаются. Но в данном случае - да, оно шизофренично в особенности, формальные нормы поведения прямо противоречат тому, что общество пропагандирует в бестселлерах. Ларт Легиар: Так... Получается, что наш толкиенизм - это из той же шизофренической оперы? Попытка совместить стремление к чему-то несовместимому с формальной этикой общества и более-менее нормальное положение в этом обществе? Бальтазар Эст: Не согласен, но давай мы эту тему отложим до пятой части. Ларт Легиар: Отложим. Возможны и другие, более специфические варианты трансформации идеала, связанные со спецификой смены фабул. К примеру, в определенных условиях возможно синусоидальное развитие идеала. Хотя подобная эволюция героев характерна более для комических сюжетных конструкций (см., например, "Люс А-Гард" Д. Трускиновской), но она тем не менее обоснована и может реализовываться. Отнюдь не всегда идеалы носят точечный характер. В ряде случаев возможно одновременное существование различных идеалов, причем как принадлежащих к одной и той же героической линии, так и принадлежащих к различным героическим линиям. Случай сосуществования различных героических линий достаточно редок и встречается преимущественно в точках пересечения различных обществ (граница, вольный город и т.д.), с одной стороны, и в обществах с крайне жесткой, функциональной внутренней структурой (система, схожая с системой каст). Пример подобного одновременного существования различных героических линий являют собой цикл "Dragonlance" или цикл "Око мира" Джордана, отличающиеся значительной степенью эклектики. В реальности же, как правило, рано или поздно происходит поглощение одного из идеалов другим или их слияние (взаимодействие противостоящих идеалов непротивления злу, с одной стороны, и права силы, с другой, в романе У. Ле Гуин "Глаз Цапли", размывание социальной и, соответственно, идеальной структуры общества Перна в последних романах Э. Маккефри цикла "Всадники Перна"). Более жизнеспособна система, в которой сосуществуют идеалы, относящиеся к одной героической линии. Наиболее распространена схема, при которой, в обществе существует небольшая группа людей, хранящая древние, ныне частично утерянные этические идеалы (рыцарский орден, монастырь и т.д.). Часто именно эта группа людей является тем стержнем, который хранит общество от деградации и замедляет размывание идеала. Однако возможны и другие, более сложные варианты взаимодействия. Для их описания можно использовать терминологию, введенную Л.Н. Гумилевым. В том случае, если одновременно сосуществующие идеалы гармонично сочетаются друг с другом, не вступая в неизбежный конфликт, то подобное взаимодействие можно определить как "ксению". Но более часто мы встречаемся с ситуацией одновременного существования противостоящих и конфликтных идеалов. Подобная ситуация при ее консервации на достаточно долгий срок в силу внешних обстоятельств формирует "химеру": саморазрушающее образование, поддерживающее свое существование за счет окружающих. Такой химерой является, в частности, Ташбаан у К.С. Льюиса (героический идеал властной элиты Ташбаана стоит явно ниже героического идеала собственно ташбаанского народа). Возможно сочетание нескольких идеалов, или, чаще нескольких элементов различных идеалов и в рамках индивидуальной мировоззренческой позиции. Пример подобной позиции - Светлые по первой редакции "Черной книги Арды", объединяющие казуальные и формально-ценностные элементы идеала Светлых по Толкиену с общими оценками поступков Темных по Толкиену. Подобные позиции чаще всего носят химерический характер и за счет своей дисгармонии приводят к значительно большим негативным последствиям, нежели гармонические отрицательные идеалы. Резюме В условиях непрерывного развития героической линии, т.е. при сохранении преемственности поколений, героический идеал постепенно трансформируется под влиянием внешних и внутренних причин. Даже при неизменности самого идеала может изменяться характер его отображения в индивидуальном восприятии. При существовании всех поколений героев в рамках общей фабулы, важнейшим фактором эволюции героического идеала является эта общая фабула. Герои нового поколения формируют свои идеалы на основе идеалов героев предшествующего поколения и требований времени (определяемых, как раз, фабулой), что обуславливает сравнительно низкую эластичность идеала в данном случае. Однако постепенно идеал все же смещается в направлении тех качеств, которые приоритетны для решения задач, определяемых фабулой. В наиболее распространенной фабуле военного или иного силового конфликта эволюция идеала выражается в постепенном росте значимости количественных атрибутов при ослаблении роли атрибутов этических. В случае отсутствия общей фабулы доминирующим фактором эволюции героического идеала является внутренняя сущность героя в интерпретации автора, его истинные устремления. В случае пессимистической антропологической позиции происходит деградация героев, ослабление этических норм и сужение сферы их применения, принижение мотивации героев. В более редком оптимистическом случае имеет место духовный рост. При этом, в любом случае происходит универсализация героев в части количественных атрибутов, повышающая их эффективность. Частное мнение Руала Илмаррена Вообще-то говоря, все вышесказанное написано с позиций объективного дуализма в приложении к социологии. Экономика, политика и культура (а что есть идеал, как не культура?) приравнены друг к другу и перемешаны. На практике, это все же несколько различные явления. Поэтому вышеизложенная модель игнорирует по меньшей мере два важнейших фактора. Первый - изменения социальной среды, в которой живут и действуют герои. Хорошо, конечно, что гондорских королей и нуменорских владык не ставят в один ряд, но и Нуменор был неоднороден. Замкнутое королевство времен Элроса, по сути своей являющееся сателлитом Валинора, и блистательная империя Ар-Фаразона, видящая в эльфах и Валар скорее противников - два разных государства. И преданность Пути Единого, разделяемая Элросом и Элендилом - различны. Преданность Элендила - вызов существуюшему миропорядку, осознанное противостояние господствующей в государстве идеологии. Второй фактор, упорно игнорируемый моими коллегами - экономическое и технологическое развитие. Ларт Легиар, не испытывающий материальных затруднений маг, и Ретанаар Рекотарс, нищий наследник разорившегося рода, движимы разными мотивациями отнюдь не только из-за различиями в исповедуемых идеалах. Можно упомнить также такой фактор, как динамика пассионарной напряженности, согласно не разделяемой мною, но имеющей право на существование теории Льва Гумилева. Пассионарии периода величайшего накала пассионарности и гармоничные личности гомеостаза различаются не только на основании культурных сдвигов31. Если же рассмотреть динамику экономических и политических изменений, мы можем увидеть, что в большинстве случаев он коррелирует с вышеизложенной схемой развития героического идеала: от выборных владык к тиранам и деспотам, а от них к самодурам (Нерон, Иван IV и иже с ними), от кустарных производителей к цехам и корпорациям, от демократии к олигархии. Во всех этих случаях снижается уровень индивидуальной нравственной ответственности за деяния и, естественно, ослабляется этика ("Наше время - время толпы. Эпоха стада. Вместе на пастбище, вместе в загон; вместе под нож или к обрыву" Г.Л. Олди). Банальные методы истмата, господа. Примеры и приложения Вышеизложенная схема эволюции героев и героического идеала обнаруживается практически в любом литературном произведении или комплексе произведений, описывающих один и тот же мир. Прежде всего рассмотрим героические линии, проанализированные в работе Любелии и Кеменкири. Мир греческих мифов - мир политеистический, что обуславливает относительную стабильность фабульной конструкции. Однако единства ни среди героев, ни среди чудовищ нет и потому несмотря на формальное единство фабулы, мифы разваливаются на множество фабул, связанных общими персонажами (героями, чудовищами или богами), а также единством генеалогии всех трех групп персонажей. Поэтому происходит постепенное изменение героического идеала. Важно иметь в твиду, что боги Эллады, собственно говоря, также являются специфической линией героев, хотя этический компонент в их идеале снижен (бог прав, потому что он бог - этот тезис неявно проходит через весь комплекс мифов Эллады: истории Марсия, Актеона, Арахны).Тем не менее, смена поколений богов также подчиняется рассмотренным выше закономерностям. Детьми Зевса, победителя Крона, являются Арей, Артемида, Апполон: воители, истребители чудовищ. А там приходит черед и совсем уж мелких богов и божков, перемешавшихся с обожествленными героями: Пан, Асклепий и т.д. Развитие героев Эллады осуществляется также под влиянием еще одного непрерывного модифицирующего фактора: амурных приключений Олимпийцев, в результате чего помимо обыкновенных героев в каждом поколении являются на свет полубоги-получеловеки: Геракл, Автолик, Персей. Это обуславливает неровность героического идеала греческих мифов, его неустойчивость и регулярные хаотические трансформации. Часто в очередном поколении героев встречаются герои, следующие идеалу предыдущего или следующего поколения. Тем не менее, общий тренд развития героического идеала вполне прозрачен: постепенное снижение мотивации героев и диверсификация количественных атрибутов. Герои все более склонны решать свои дела хитростью и даже прямым обманом (апогей этой тенденции - Одиссей со своим троянским конем и попыткой увильнуть от участия в троянском походе). Естественно, что чудовищеборцев сменяют сперва воители, а потом и хозяйственники - слава девальвируется, а богатство успешнее приносится рачительностью и бережливостью. Представить себе Геракла в роли управляющего хозяйством почти невозможно, но Одиссею уже отнюдь не чужды хозяйственные хлопоты. Поэтому и существует рассмотренный в "Аттрабетах Химеры и Ехидны" путь эволюции героев, путь от первого до четвертого поколения и дальше - к безвестным царькам и героям местного значения. Несколько иначе эволюционирует героический идеал в Средиземьи Толкиена. Собственно говоря, таких эволюций несколько, в одном Нуменоре имеется по меньшей мере две героических линии - линия Верных и линия Людей Короля. Тем не менее, если брать в расчет только линии, связанные со следованием пути Эру (т.е. - хотя бы декларативным стремлением к Арде Исцеленной), то везде мы наблюдаем одну и ту же картину: рожденный в результате ситуационного экстремума идеал постепенно девальвируется, расплывается, прежде всего - в этической компоненте, до тех пор пока новый экстремум не приводит к регенерации. Но при этом, общие черты исходного идеала все таки сохраняются. Пример же Людей короля в Нуменоре прекрасно иллюстрирует ситуацию развития героев в условиях отсутствия единой фабулы. Этика суживается и сморщивается, круг "своих" с каждым поколением становится все уже: сперва из него исключаются колонизируемые людские народы континента (данники, рабы-гребцы), потом - и свои, Нуменорцы, исповедующие отличную точку зрения (нестроения в Нуменоре, жертвоприношения Верных), и в конце концов - весь мир во главе с Эру. Великолепный пример эволюции поколений представляет нам Барраяр, описанный в цикле романов Л.М. Буджолд. Петер Форкосиган, один из героев книг Буджолд, говорит следующее: "- Ну что ж... - Старик смотрел в окно, ничего не видя, - Времена и вправду меняются. Барраяр изменяется. Он страшно изменился, уже когда мне исполнилось двадцать - в сравнении с тем, чем был при моем рождении. А потом, между двадцатью и сорока, произошла еще одна такая же перемена. Все изменилось, все, ничего прежнего не осталось... Потом еще одна перемена, от моих сорока до теперешних восьмидесяти. Все твои сверстники - слабое, выродившееся поколение... Даже грехи у нынешних людишек - какие-то разжиженные. Старые пираты времен моего отца могли бы съесть их на завтрак и переварить косточки до обеда... Ты знаешь, я ведь буду первым графом Форкосиганом за все девять поколений, которому суждено умереть в своей постели... - Старик умолк, вглядываясь во что-то невидимое, а потом прошептал, словно обращаясь к самому себе: - Бог мой, как я устал от перемен..." Здесь концентрировано охарактеризованы основные характеристики различных поколений обитателей Барраяра и, соответственно, их героического идеала: от индивидуализма и архаичного героизма времен Ури Безумного и графа Петера к выработанным в боях с Цетагандой прагматизму и коллективизму Эзара Форбарры и Эйрела Форкосигана, а затем - вновь к индивидуализму, но уже на новом витке исторического развития. Со временем девальвируется значимость наиболее примитивных количественных элементов идеала (сила, скорость, быстрота), смягчается этическая компонента идеала (от патриархальной строгости древнего Барраяра к либерализму Барраяра нового). В данном случае мы наблюдаем необычную модификацию процессов эволюции идеала Барраярцев, не ситуационный экстремум, как это было в рассмотренных выше случаях, но неестественно ускоренный процесс естественной эволюции идеала, происходящий в условиях непрерывного внешнего противостояния. Но формы этого противостояния меняются, меняется фабула - и это обуславливает перемену в героическом идеале. Завершим этот обзор еще одним примером: циклом Г.Л. Олди "Бездна голодных глаз". В нем также имеет место некоторое количество разнесенных в предельно запутанном времени и пространстве героических линий, но наиболее четко и ярко проявлена одна линия - линия борцов с Бездной Голодных Глаз в мире Сарта, линия длящаяся от Сарта и до Мома с Девоной-Безмо. Важно отметить, что качественный аспект идеала в этой линии связан преимущественно с казуальными свойствам - с противостоянием Бездне Голодных Глаз. И потому идея зеркального противостояния развертывается у Олди во всей своей полноте: хочешь победить Бездну - стань ей. Для того, чтобы уничтожить Дом-на-Перекрестке, пытающийся стать Единым, Сарт сам должен стать Единым, собрав в себе Ужас, Страсть, Ярость, Знание и Смерть, убив богов и впитав их в себя, став выше Дома. Для того, чтобы стать вровень с Лоренцо - уже не человеком надо самому перестать быть человеком. Для того, чтобы прогнать Черный Ветер необходимо построить витраж. Для того, чтобы изломать планы величайшего фигляра и обманщика - Бездны Голодных Глаз надо превзойти его в обмане и фиглярстве, надо тасовать обличья и сущности, как жонглер колоду. И вответ на каждый шаг Бездны новое поколение героев отражает в себе, как в зеркале, те формы в которых проявляется Бездна. Интермедия Итак, свое отображение проблем, поднятых в Аттрабетах Химеры и Ехидны мы изложили. Хорошо получилось ли, плохо ли - судить читателю. Но было бы неинтересно на этом завершить работу. И потому мы дополнили ее еще двумя частями, предпринимающими попытку практического применения тезисов, выдвинутых в первых трех частях, к реалиям фэндома. Часть 4. Миракли и подобия Развернутый эпиграф "... Ибо не может человек верить ни во что. И течет вера людская путями скрытыми - вера-страх, вера-любовь, вера-ярость, обреченность, знание, боль - сходясь на Перекрестках дорог своих. А на Перекрестке том лишь Предстоящему видно невидимое, и ведомо неведомое; и вера войдет в него, дав силу творить невозможное, толковать неявленное и пророчествовать о скрытом. Укажет он тогда людям, где возводить храмы, столицы и кладбища, и из веры малой родится большая... ...Припадает ли человек к столпам идола, возносит ли мольбы в храме, боится ли встречи с оборотнем или плюет на богохульное изображение - он верит; или не верит, что, в сущности, одно и то же. И клубится вера над человечеством, возносяся смерчем, опадая росой; горами движет, уходит, возвращается и никогда не исчезает бесследно. Войдет вера в поэта - родится гимн, войдет в землепашца - родится боязнь и надежда, войдет в князя - кровью умоются народы; войдет в Предстоятеля - родится сверъестественное; войдет сверхъестественное в жизнь человеческую - и родится Миф... ... Та разумная творческая сила, которая создавала миф, действует в нас и сейчас, особенно у поэта и философа, но в более скрытом виде. Пока не угасло воображение, до тех пор есть, есть и логика чудесного! Вычеркнуть ее можно только с истиной. Даже отрекающийся от истины и топчущий истину, топчет ее во имя истины. Правду бьют избитыми правдами. Веру бьют привычкой. Когда мир станет обыденным, и реальность Бога уйдет из каждого дерева и грозовой тучи, тогда умрут мифы, и придет время низких потолков, пустых сердец и рассудочных взглядов..." Авэк ал-Джубб Эльри "Рага о Предстоящих" Размышления по поводу Одним из признаков ветшания мира (в доступном для нашего наблюдения мире - культуры или цивилизации) становится вторичность искусства. Приходит время низких потолков, пустых сердец и рассудочных взглядов. Если творческих сил социума уже не хватает для создания новых героев, они тратятся на подновление старых. Характерно, что при нормальном развитии цивилизации, творчество, оперирующее несамостоятельными образами, практически не встречается. София: А как же быть с шекспировским "Гамлетом", являющимся переработкой "Датской истории" Саксона Грамматика? Бальтазар Эст: Очень просто. Здесь необходимо уточнить понятие "переработка". Не всякое творчество, использующее образы, уже использованные кем-то, может считаться переработкой, апокрифом или сиквелом. Необходимым условием для отнесения его к одной из этих категорий является сохранение связи между произведением и его первоисточником, между донором и реципиентом образов. Необходимо, чтобы автор произведения стоял на чужом фундаменте. София: А Шекспир не стоял? Бальтазар Эст: Нет. Вторичное творчество предполагает наличие у читателя некоторого багажа и его эксплуатацию. К примеру, стоит автору апокрифа написать словосочетание "черный менестрель", у читателя сразу возникает комплекс образов и ассоциаций - сломанные лютни, бросаемые в лицо тиранов мятежные песни, Илмар, Ниенна, Толкиен, "Сильмариллион" и т.д. Когда Шекспир писал свое произведение, он создавал все образы с нуля, не опираясь на багаж знаний читателей. Ларт Легиар (голосом провокатора): а как быть с Гомером? Тоже ведь, производное творчество в некотором роде. Бальтазар Эст: А это специфический жанр - мифология, он изначально подразумевает использование некоторого культурного багажа. Но специфичен этот культурный багаж только для нас, а современники Гомера прекрасно представляли, кто такие Зевс или Геракл. Творчество Гомера не более вторично, чем современная "твердая" фантастика, использующая некоторый стандартный набор образов: киберы, бластеры, нуль-транспортировка и т.д. Принято? Ларт Легиар: Будем считать, что провокация не удалась. Принято. София: Принято. Обратим внимание на принципиально важный момент - как правило вторичное творчество оперирует образами и, что самое главное, героями рожденными на более ранних поколениях развития той же цивилизации. Возможны исключения - многочисленное фэнтези из жизни Эллады, к примеру, но все таки это явление в значительной мере вторичное и более специфичное для современной России, находящейся на этапе переоценки идеалов32. В западной литературе мы встречаем в основном использование образов европейской же культуры - артуровского и робингудовского циклов, скандинавской и кельтской мифологии, образов христианской культуры и т.д. Как уже было показано выше, в большинстве случаев, со временем идеал изменяется, акцент переходит с качественных его аспектов на количественные и потому в подавляющем большинстве сиквелов и апокрифов неизбежно происходит огрубление и принижение героев. Этический компонент в их поведении вымывается, персонаж часто становится героем не по своим свойствам, а по заданному ему месту в фабуле. Принципиальной разницы между Фолко и Санделло нет, вздумай автор "сыграть черными фигурами" - и точно так же Санделло можно было сделать героем, а Фолко - антигероем, не изменив ни одного факта описываемых событий. В зависимости от характера взаимодействия фабулы, исходного героического идеала и идеала, под который адаптируется образ героя, возможны четыре принципиально различных схемы формирования литературного произведения. Первый, наиболее часто встречающийся случай, связан с использованием в произведении упрощенной версии исходного героического идеала, как правило, смещенной в сторону количественных характеристик. Это происходит в первых двух романах "Кольца Тьмы", "Вороне" Д. Щербинина, рассказах Эленхильд, "Перестарках" В. Васильева или "Лабиринте для сумасшедших" Дарта Вейдера. При этом неизбежно возникает конфликт между изначально описанной автором мотивацией героев и их поведением и новым идеалом, смешивающим благородство с трусостью и нерешительностью, искренность с нерасчетливостью и т.д. В этом случае автор неизбежно вынужден принижать героя, либо изменяя его в угоду требованиям времени, либо просто трансформируя его в антигероя (или, что встречается намного чаще, в фальшгероя) или чудовище. Так, Перумов трансформирует Арагорна в хапугу, обчистившего Изенгард вплоть до стенной мозаики, совершенно очеловечены эльфы Щербинина или Эленхильд и т.д. Подобный прием, упрощающий восприятие произведения современниками писателя... Ехидный комментарий Ларта Легиара: Именно! Сидит себе Вася Пупкин, читает Перумова и думает "Ну надо же... Этот самый Фолка, он же чиста как я, в натуре. Какой крутой чувак Перумов, все по жизни пишет, не то что этот балабон Толкиен со своими философиями". Бальтазар Эст, сварливо: В общем и целом правильно, но неужели до конца предложения подождать нельзя было? Ларт Легиар: Нельзя. Душа горит, не могу молчать, слова рвутся на волю, не спрашивая моего разрешения... Бальтазар Эст: Все вырвались? Я могу продолжать? Ларт Легиар: Можешь, конечно. Повторяю. Подобный прием, упрощающий восприятие произведения современниками писателя, неизбежно приводит к возникновению дисбаланса в произведении - конфликту между фактологией первоисточника и вторичным произведением, логических неувязок и противоречий. В связи с этим возникает любопытный эффект. Поскольку любой идеал в современном западном мире прямо или косвенно восходит к идеалам христианства, любая попытка переиначивания Евангелия ("Евангелие от Афрания" К. Еськова, "Евангелие от Иисуса" Ж. Сарамаго, "Евангелие от Сына Божия" Н. Мейлера, "Безымянная могила" С. Ордега, "Последнее искушение" Н. Казандакиса) неизбежно оборачивается очевидной пошлостью и упрощенчеством. Чем ближе первоначальный героический идеал к идеалу вторичного произведения, тем меньше уровень искажений, тем значительней цельность, последовательность и логичность произведения. Так, христианская этика персонажей Эленхильд делает ее рассказы вполне логичными и цельными, хотя и существенно уступающими литературным уровнем первоисточнику, тогда как явно языческий идеал Перумова приводит к расползанию его текстов по швам. Необходимо отметить, что подобная трансформация героев в сиквелах отнюдь не является специфической особенностью нашего времени, она универсальна в той же степени, в какой универсальны общие закономерности эволюции героического идеала, описанные в части 3. Абсолютно идентичную эволюцию героев мы наблюдаем в древнерусской литературе: так князь Василий (Василек) Константинович Лаврентьевской летописи, описанный как мученик за веру и землю русскую, в былинах XIV-XV веков превращается в Василья-пьяницу, совершающим подвиг побиения сорокатысячного Батыева войска за несколько ведер опохмелки. Причем, что характерно, совершает этот подвиг он с помощью обмана Батыя (Батыги) и не брезгует принятием с него выпивки, опять таки исчисляемой ведрами. И здесь необходимо подчеркнуть еще одну важную особенность сиквелов - они почти всегда менее реалистичны, нежели исходное произведение. Перенос акцента на количественные свойства идеала вынуждает авторов сиквела увеличивать их, для того чтобы выразить героическую сущность персонажа. Так, Фродо не нуждается в каком-то внешнем подтверждении своего величия, а Фолко вынужден становиться боевиком, закованным в мифрил чтобы из персонажа превратиться в полноценного героя (в рамках художественной реальности, описанной Перумовым); Дарт Вейдер вынужден искусственно придавать своим персонажам происхождение из среды высших форов и т.д.. Софья: Кстати, только что обратила внимание. Если сравнить сообщение Лаврентьевской летописи о гибели князя Василька и "Былину о Васильи-пьянице", то обнаруживается еще одна любопытная вещь. Ларт Легиар, заинтересовано: Какой-такой феномен? Софья: В летописи татары безличностны, это даже не чудовище обло, стоглавно, и позорно, а какая-то враждебная стихия, черный потоп. А в былине о них рассказывается чуть ли не больше, чем о Василье и о князе Владимире вместе взятых. Причем былина не выставляет их совсем уж чудовищами по сути своей, они нехорошие - просто потому что враги Владимира. Зато какие живые характеристики былина дает соратникам Батыя! (Особенно хорош "думный дьяк вор-выдумщик". Словно из сегодняшней газеты...) Бальтазар Эст: Пожалуй. Это я упустил. Итак, как совершенно верно указала Софья, еще одной особенностью сиквелов является персонализация антагонистов героя. Сиквел в целом построен на заполнении "белых пятен" оригинала - географических, временных, функциональных. И пройти мимо такого важного белого пятна, как деперсонализация чудовищ автор сиквелов может отнюдь не всегда. Поэтому у Перумова предпринимается попытка в противовес Толкиену описать психологию злодеев33. Это - еще один фактор размывания грани между отрицательными и положительными персонажами и, соответственно, между идеалом и антиидеалом Необходимо отметить, что с подобным вариантом производного произведения не следует путать умышленного смешения реалий первоисточника с мотивациями и институтами, современными автору ("Маленькие апокрифы" К. Чапека, "Пески Универа" Кеменкири и Любелии, "Остров одинокий" Хатуля и т.д.). Подобное решение вообще не может быть полностью соотнесено с понятием "производное произведение" (вторичное произведение, произведение по мотивам и т.д.) в силу причин, которые будут раскрыты ниже. Более сложный вариант мы наблюдаем в случае взаимодействия идеалов, не относящихся к одной непрерывной эволюционной линии, но и не полностью различных - идеалов, производных от одного и того же идеала, или идеалов, лежащих на одной эволюционной линии, но разделенных несколькими существенными переоценками и/или реформами идеалов. В этом случае единичного сдвига акцентов недостаточно, с неизбежностью происходит подмена некоторых элементов идеала. Еще раз вспомним слова В. Проппа, "...Унаследованный фольк-лор вступает в противоречие со старым, создавшим его обще-ственным строем, отрицает его. Он отрицает его, конечно, не непосредственно, а отрицает созданные им образы, обращая их в противоположность или придавая им обратную, осуж-дающую, отрицательную окраску. Некогда святое превращается во враждебное, великое - во вредное, злое или в чудовищное". Часто это происходит независимо от автора: термины меняют свое содержание, в современной масскультной традиции, отражающейся в большей части литературы жанра "фэнтези", такие ключевые понятия, как "свобода", "творчество", "доблесть", "надежда", "любовь" существенно отличаются от современной христианской традиции, этической традиции средневекового рыцарства или традиции северного язычества. Более того, в массовом сознании ряд символов, имевших однозначную трактовку в классической христианской традиции, становится симулякрами, обманками, скрывающими качественно отличное от прежнего содержание, часто прямо противоположное ему. Среди таких слов - "ересь", "демон", "ведьма", "ортодоксальный" и т.д. Естественно, не только по отношению к христианской традиции происходит подобное заимствование терминов с подменой содержания, но этот пример наиболее явственен. В результате, расшифровка образной системы произведения осуществляемая во втором варианте, приводит не только к вульгаризации образов, но и к смене казуальной компоненты идеала. Герои и антигерои и/или чудовища в этом случае частично меняются местами и мы получаем уже не сиквел, а апокриф. Характерно, что если сиквелы более часто встречаются в западной традиции, то апокрифы встречаются как раз в российской литературной традиции. Достаточно вспомнить "Черную книгу Арды" Ниэннах и Иллет, "Рыцарей сорока островов" С. Лукьяненко, описание Родины в его же "Звездах - холодных игрушках", отдельные средневековые сюжеты С. Логинова и т.д. Характерно, что классические религиозные апокрифы также появляются на стыке культур: многочисленные гностические апокрифы появляются при заимствовании языческой мистикой гностиков образов христианского богословия, манихеи возникают на пересечении зороастрийской и христианской культур и т.д. Апокрифы, как ни странно, обычно более логичны и цельны, поскольку они менее связаны фактологией и системой ценностей первоисточника. В то же время, апокрифы значительно в меньшей степени органично вписываются в мир первоисточника. Даже зоопарк Перумова значительно уместнее смотрится на фоне мира, описанного Толкиеном, нежели черный и крылатый Вала Ниэннах или назгулы-дельтапланеристы Еськова. Фактически, каждый апокриф создает собственный мир, со своими законами и исключениями из них. Крайне необычен третий вариант взаимодействия идеалов во вторичном творчестве. Обозначим исходный идеал, как 1, а идеал, используемый автором апокрифа, как 2. Допустим, что одновременно с идеалом 2 существует идеал 3, существенно более близкий к 1, нежели 2. В этом случае, возможно появление вторичного творчества приверженцев идеала 3, являющегося ответом на творчество приверженцев идеала 2. Хотя в общем случае, приверженцы идеала 3 пишут просто сиквел, при наличии устойчивого модифицирующего фактора в виде апокрифа, появляется такая специфическая форма вторичного творчества, как антиапокриф. Наиболее широкий пласт антиапокрифов присутствует в литературе фэндома: к ним относятся "Исповедь стража" Иллет, "Книга хроник Арды" Вальрасиана и Петра из Вероны, "Странники Семизвездья" Эстеры, очевидно написанные в качестве антитезиса к творчеству Ниенны. В отдельных фрагментах в качестве антиапокрифа выступают также "Хроники деяний Эльдар и Атани" Келебриан, Эленхильд и Идрен. Во всех этих случаях в качестве 1 выступает христианский идеал Толкиена, в качестве 2 - эклектично-неопределенный идеал Ниэннах и, наконец, в качестве 3 - христианские или околохристианские34 идеалы авторов. Специфика антиапокрифов состоит в том, что декларируемый ими идеал отличен от идеала авторов (3). Произведения этой группы создаются как антитеза к апокрифу, основанному на идеале 2 и попытка возвращения к идеалу 1, поэтому в антиапокрифах всегда используется некий синтетический идеал, основанный на идеале 3, но включающий в себя также ряд элементов идеала 1 и даже ряд внешних черт идеала 2, ориентированных на привлечение симпатии последователей апокрифа. Следствием этого является заведомая неустойчивость и отсутствие внутренней цельности в компилятивном идеале апокрифа. Наиболее явно эти черты проявляются в "Книге хроник Арды", бессистемная структура и наличие двух авторов у которой поощряет фрагментарное проявление идеала. В одних фрагментах мы наблюдаем откровенно ниэнистские образы, этику и идеал поведения, близкий к проявляемому в ЧКА, в других, напротив, наблюдается удачное следование духу Толкиена, хотя большинство хроник представляет собой обыкновенный сиквел. Нечто подобное можно наблюдать и в "Хрониках деяний Эльдар и Атани", отличающихся теми же недостатками, но что и "Книга хроник Арды", но обладающих большей системностью и последовательностью. Значительно большая цельность отличает идеал "Странников Семизвездья" и "Исповедь Стража", но это обеспечивется непрерывностью образного и сюжетного ряда. Компилятивный характер идеала обнаруживается и в этом случае, но он скрыт внешней преемственностью образов и имплицитным (композиционным) характером описания идеала. Антиапокрифы встречаются отнюдь не только в посттолкиенистском творчестве, их можно найти и в творчестве по мотивам Стругацких ("Возвращения" В. Рыбакова), до известной степени именно антиапокрифом является и тетралогия "Король былого и грядущего" Т.Х. Уайта. И во всех случаях наблюдается одно и то же - компилятивный, эклектичный характер декларируемого идеала, его неизбежная дифференциация на исходные идеалы по персонажам, ситуациям, образам и т.д. Хотя большинство названых выше антиапокрифов отличает достаточно высокий литературный уровень, он связан с высоким литературным уровнем авторов. Если же сопоставить "Исповедь Стража" с другими произведениями Иллет, "Хроники деяний Эльдар и Атани" - с другими произведениями Эленхильд, то обнаружится, что антиапокрифы, как правило, оказываются наиболее неудачными произведениями в творчестве соответствующих авторов. Наибольшие удачи в этих произведениях связаны как раз с теми эпизодами, в которых полемический и пропагандистский накал текста снижается. Наконец, четвертый, наиболее редкий вариант имеет место в том случае, если идеал вторичного текста смещен по отношению к идеалу первичного не вниз (т.е. в направлении количественных атрибутов), а вверх (т.е. в направлении качественных). В чистом виде подобный вариант, вероятно не встречается, или, по меньшей мере, он неизвестен ни одному из авторов данного текста. Однако, в том случае если идеал автора производного текста представляет собой синтез идеала автора первичного текста (как правило - идеала достаточно старого, в котором доминируют количественные и казуальные атрибуты) с другим, более молодым идеалом, то мы наблюдаем нечто весьма близкое к данной ситуации. Наиболее ярким примером этого является трансформация валлийского эпоса в артуровский цикл Т. Мелори, К. де Труа и других средневековых авторов. Идеал рыцарства, сформировавшийся, как синтез духовного идеала христианства и традиционного воинского идеала придал новую жизнь древнему эпосу, превратив его в рыцарский роман. Образы Артура или Ланселота в интерпретации того же Мелори, очевидно стоят выше образа Гвалхмаи валлийского эпоса. В данном случае мы имеем не столько с производным творением, сколько с воссозданием заново сюжетов и образов другого произведения. Ремарка Бальтазара Эста: Необходимо отметить, что схожую ситуацию мы наблюдаем и в случае с другими знаменитыми "сиквелами". Шекспир в своих произведениях не просто творчески перерабатывает чужие сюжеты и излагает их, применительно к стилю и традициям эпохи, он осмысляет их с точки зрения более высокого, но родственного исходному идеала. Идеал Гамлета стоит выше сухого хроникального идеала, изложенного в хронике Саксона Грамматика и не в последнюю очередь именно это обуславливает высоту образов Шекспира. Характерно, что в данном случае, новое содержание придается не всем образам. Так, образ Мерлина у Мелори очевидно занижен по сравнению с образом Мирддина, ему придана некоторая пародийность. Мерлин выступает не только как пророк и маг, но и как шут. Подобная инверсия вектора изменения характера героев в производном произведении связана с казуальными атрибутами персонажа. Маг и чародей - вполне почтенный образ для народного эпоса, но в христианской традиции он уже представляется весьма предрассудительным. Однако вышерассмотренными случаями палитра производных произведений не исчерпывается. В ней можно выделить еще по меньшей мере два принципиально значимых механизма соотношения идеалов. Первый, весьма характерный для современной литературы, возникает в том случае, когда формальный идеал вторичного произведения не связан с идеалами первичного произведения генеалогически или связан столь далекими узами, что этой связью можно пренебречь35. К этой же группе относятся чисто дескриптивные описания, в которых авторская позиция и, соответственно, положительный этический идеал не выражены. Именно к этой группе вторичных произведений относятся "Остров Одинокий" Хатуля, "Пески универа" Кеменкири и Любелии, "Эльфийский синдром" Ю. Полежаевой, "Осенний сад с хризантемами" Маргариты Тук и Примулы Брэндибэк36. К ним же можно отнести подавляющее большинство современных произведений, написанных на материалах античных мифов - "Герой доложен быть один", "Одиссей, сын Лаэрта", трилогия "Черный баламут" Г.Л. Олди, "Серый коршун" и "Диомед, сын Тидея" А. Валентинова, "Осенняя хроника начала осени" А. Бушкова, "Маленькие апокрифы" К. Чапека и т.д. Во всех этих произведениях действуют персонажи, оперирующие идеалами, качественно отличными от идеалов первоисточника. Персонажи, действующие на их страницах, - это современники автора, перенесенные в соответствующую историческую обстановку. Исходная фабульная коллизия при этом уничтожается, первоисточник используется лишь для создания определенного антуража, позволяющего более полно выявить волнующую автора проблему, нежели современный ему или самостоятельно созданный антураж. Как правило, произведения такого рода отличает сравнительно логичный и непротиворечивый нравственный идеал, фактология не входит в противоречие с декларируемыми оценками, наблюдается органичное сочетание основных элементов в описываемой цепи причин и следствий. Как правило, данные произведения благодаря оригинальному сочетанию заимствованного антуража и вносимых в него реалий, современных автору (разведки и контрразведки, организованная преступность, банки и вексельное обращение), обладают также определенными эстетическими достоинствами. Зачастую именно стремление к достижению тех или иных эстетических эффектов является побудительным мотивом к написанию произведений такого рода. В этом случае этика вынуждена играть подчиненную роль по отношению к эстетике, идеал становится не этическим, функциональным или казуальным, а эстетическим. Если первые три типа идеалов столь же стары, сколь и человечество, то четвертый является достижением последних веков. Его ключевая особенность - разделение формы и содержания при идеализации именно формы. В современной литературной критике37 часто можно встретить позицию, согласно которой то или иной произведение пропагандирует явно негативные этические ценности, но при этом "сочно написано". В своих радикальных выражениях подобное творчество находит себя в разнообразных постмодернистских "перформансах", вроде "Corpus Cristi" Т. Макнелли. В более смягченной форме это же явление мы встречаем в дилогии "Искатели неба" С. Лукьяненко, который используя образы Евангелия для описания своего мира, тем не менее исходит из аэтичности мира, идее в корне чуждой самому духу Евангелия. И в итоге героями у Лукьяненко оказываются не правые или неправын, не добрые или злые (таковых и вовсе нет в созданном им мире), но - "интересные" персонажи. Часто написание подобных произведение происходит под лозунгом "приближения к реальности", "срывания романтического флера" и содержит прямую полемику с базовым текстом, но в отличии от апокрифов, в данном случае первично не этическое, а эстетическое противоречие ("Последний кольценосец" К. Еськова, "Ведьмак", с точки зрения самого автора являющийся "антифэнтези" и т.д.). В таком случае происходят подмена понятий и искажения фактологии, родственные тем, что имеют место в случае апокрифа, но более явные и акцентированные. В частности, если в случае апокрифа снижение образов канонических героев происходит лишь в противовес возвышению образов новых героев, в качестве антитезиса к декларируемому идеалу, то в произведениях этого типа происходит просто общее снижение идеала. Характерно, что при этом авторы зачастую попадают в незатейливую логическую ловушку. Акцентируя внимание на том, что те или иные стороны бытия дурны или плохи, автор тем самым декларирует существование идеала, отсутствие которого и пытается доказать! Так же, как в свое время философия экзистенционализма пришла к серьезному противоречию, ибо сам по себе тезис о "бессмысленности" и "абсурдности" мира, мог возникнуть лишь в мире, в котором присутствует смысл и разумность, так и авторы подобных произведений описывая неустроенность и несовершенство мира, неизбежно оказываются описывающими идеал - только лишь в негативной форме. Вторая категория вторичного литературного творчества, в которой идеалы исходного произведения и вторичного произведения не соотнесены друг с другом, - импорт отдельных образов базового произведения. В зачаточной форме подобный литературный прием встречается уже в античной литературе (к примеру, локальные мифы, так или иначе связывающие свое повествование с героями "большой мифологии"). Даже цитирование художественного произведения уже можно рассматривать как использование чужого литературного произведения в качестве основы для своего творчества. Однако в полной мере данный прием распространился только в середине-конце XX века, когда из вспомогательного приема он вырос в один из принципов целого литературного направления - постмодернизма. В той или иной форме этот прием встречается в большинстве произведений современной фантастики и фэнтези: у Перумова "Мир Средиземье" является одним из миров Хъерварда, через Средиземье проходит Оборотень в цикле Тайэре о народе Даара, перенасыщены аллюзиями на самые разнообразные литературные произведения романы Г.Л. Олди, в особенности "Бездну голодных глаз" (от прямого заимствования имен и образов (тот же Мом, девять кругов подземки) до скрытого цитирования ("Мне скучно, бес...")). Однако встречаются произведения полностью построенные на вторичности, на заимствовании образов, почти компилятивные произведения. Яркий пример произведений такого рода - "Серебряный вихор" Дж. Майерса, в котором главный герой попадает в волшебную страну, населенную разнообразными литературными героями: от Ганелона до Дон Кихота, от Беовульфа до Анны Карениной... Менее серьезный, но сходный по методологии пример подобного произведения, - "Царь, царевич, король, королевич..." С. Лукьяненко и Ю. Буркина. Существуют и другие произведения, эксплуатирующие мотив путешествия по литературным мирам, в своих частных приложениях он может быть найден и в "Понедельник начинается в субботу" (путешествие на машине времени), и в "Хрониках Амбера" (эпизод, в котором Мерлин попадает в мир Алисы). Наиболее ярким примером подобной литературы в творчестве фэндома является цикл "Бесконечная дорога", также использующий мотив путешествия по мирам. В этих произведениях заимствованные образы и герои так или иначе сводятся к единой схеме, единой концепции, единой образной системе. При этом неизбежно девальвируются индивидуальные особенности авторских стилей используемых произведений и снижается глубина образов. Для того, чтобы как-либо обосновывать поведение персонажей, автор в этом случае вынужден либо подводить их поведение под идеал, декларируемый в произведении, либо создавать некий эклектичный идеал на основе идеалов используемых произведений ("Ходит Будда по Голгофе // И кричит: "Аллах Акбар" Б. Гребенщиков), либо, наконец, отказываться от категории идеала вообще. В конечном итоге любое произведение компилятивного характера (иногда этот жанр обозначается термином "литературная чехарда") либо полностью уничтожает литературную самобытность первоисточников, либо само теряет свою оригинальность. В любом случае, органичного сочетания произведений с разными идеалами добиться практически невозможно. Подведем итоги. Вторичное литературное творчество существует как явление и никуда от этого не деться. Однако вторичное литературное произведение в большинстве случаев как эстетически, так и этически беднее первоисточника. Лишь при определенных сочетаниях идеалов автора производного произведения и автора первоисточника возможно создание жизнеспособного литературного произведения. Резюме В мировой литературе неоднократно встречались произведения, написанные по мотивам других произведений и основанные на их образах и сюжетах. Полноценное восприятие таких произведений ("вторичное творчество") возможно лишь при знакомстве с исходным текстом. В зависимость от соотношения идеала исходного текста с идеалом вторичного произведения возможно возникновение различных типов произведений. Наиболее значимыми типами являются сиквел (произведение, идеал которого близок к идеалу исходного произведения, как правило, являясь вульгаризованной версией последнего); апокриф (идеал произведения родственен идеалу исходного произведения, но отличается от последнрего в ряде существенных черт); антиапокриф (идеал произведения представляет компиляцию из идеала базового произведения, идеала автора и идеала апокрифа, с которым он полемизирует). Теоретически возможен также случай, когда идеал вторичного произведения стоит выше идеала исходного произведения. В том случае, если идеал вторичного произведения никак не связан с идеалом исходного произведения, говорить о преемственности не приходится. Скорее, имеет смысл говорить о формальных заимствованиях. Даже в случае заимствования всех образов конечное произведение чаще всего имеет самостоятельную литературную ценность и может восприниматься вне контекста исходного произведения (в частности, многочисленные произведения современных фантастов по мотивам античной мифологии). "Игра в жизнь" Софья Знаешь, Бальтазар, ты конечно все хорошо написал. И про заниженную этику и про низкие литературные достоинства. Но вот еще об одном не сказал ни слова. Производная литература, любое творчество по мотивам чего бы то ни было, убивает свой источник. Если оно, чудом, оказывается выше, талантливей, сильнее, чем первоисточник, то оно просто вытесняет его, замещает, как железо заменило бронзу, а бронза - камень. А если оно оказывается хуже - ты же правильно сказал, все это происходит под лозунгом "приближения к жизни". И очень может быть, что человек больше поверит искаженному, извращенному повествованию, поливающему грязью всех и вся, чем красивой сказке, грустной легенде, благородной балладе или печальной притче. Человек сочтет, что подлец-Арагорн Еськова или мерзавец-Барахир Ниэннах - большая правда, чем герои Толкиена. Хуже того, даже если человеку хватит мудрости не поверить этому вранью, он все равно не сумеет полностью забыть его. И сможет ли он читать Толкиена, не вспомнив о лжи, которая создается апокрифами и простебушками? Сможет ли увидеть в Тулкасе защитника и хранителя, а не туповатого файтера? Да ведь каждое произведение подражателей, продолжателей, оппонентов, стебателей Толкиена - это еще одно пятно грязи на страницах книг Толкиена. И эта грязь накапливается, скрывая за собой созданный Толкиеном мир. Ларт Легиар (ворчливо): Ню-ню. А сама-то что рассказов про юность Барахира не писала? Софья: Писала. Но никому их больше не покажу. Именно поэтому. Ларт Легиар: И своих стихов по "Скитальцам" тоже никому не покажешь? Софья: Почему бы и нет. Дьяченки гениальны, но рядом с Толкиеном их ставить нельзя, их герои не настолько величественным и прекрасны, как у Толкиена. Так что здесь и для подражателей и продолжателей, бережно относящихся к первоисточнику, найдется махонькое место. Ларт Легиар: А у Толкиена значит нет? Если бережно относиться, то все равно писать нельзя? Софья: Нельзя. Даже относясь очень бережно, неизбежно что-нибудь наворочаешь. Во всей библиотеке Гарета не наберется и двух десятков произведений, способных хотя бы смирненько стоять в тени Профессора. Но это же - Эйлиан, Сэнта, Хатуль, люди жутко талантливые. А когда за перо берутся даже самые прекрасные знатоки Профессора, но обладающие талантом чуть поменьше - получаются рассказы Эленхильд или Анариэль, по-своему талантливые, но все равно препятствующие нормальному пониманию Толкиена. Вспомни Олди: "Самая святая, самая опасная в мире ложь: правда с надкусанным краем. Извалянная в пыли слов. Назвать правду по имени означает убить ее также верно, как ответ убивает вопрос." Ларт Легиар: А как ты определяешь нормальное понимание Толкиена? Бальтазар Эст: Ларт, Софья, может быть прекратим дискуссию? Я знаю вы способны долго вести интеллектуальную беседу... Ларт Легиар: Так уж и быть. Софья: Ок. В наше время принято считать, что литература - это просто отображение жизни, нечто среднее между судебным протоколом и логом IRC. Считается, что литература должна внимательно фиксировать все болячки, которые есть в жизни, всю ее грязь и кровь. Литература -"Игра в жизнь", по этому мнению. И когда люди начинают играть в литературу, когда они делают из нее просто игру, то результатом является просто смерть литературы, как жанра. Выдерните из бус нитку - бусины рассыплются. Лишите литературу идеала - литература погибнет. Останется только муть, постмодернистские грязные пенки вроде ширяновского "Низшего пилотажа". Часть 5. Фэны и поклонники Развернутый эпиграф "Нет никаких миров, кроме этого мира, Нет их, нет, и не надо. Пятна мазута, как черные дыры, На глади озер, дышавших прохладой, Серая пыль - там, где ручьи текли, И на полянах - черные пятна костров. Вот и все, что мы в этот мир принесли, В этот мир и в любой из миров. Как мы искали мир, где трава зелена, Мир, где в манящую даль убегают дороги, Мир, где златое солнце, серебряная луна, Мир, где не тонут звезды в удушливом смоге. Пусть понарошку, в игре, но мы отыскали Мир, где различны понятия - Зло и Добро, Мир, где дружба прочнее камня и стали, Мир, где любовь прекраснее, чем серебро. Пусть понарошку, в игре, но мы отыскали... А почему понарошку? Тот мир, в наших душах, В наших мечтах живущий - гораздо реальней, Чем этот мир, будничный, серый и душный. Видимо, что-то такое в сердцах наших есть, Если из комнат уютных бежать мы готовы Вслед за звездой и за музыкой вслед, если честь - Это не просто красивое громкое слово. Пусть разделяет нас бритвенно-острая грань Света и Тьмы... Разделяет? Да нет, это маски. Лица под ними добры. Это просто Игра. Нету причин для вражды у Поверивших В Сказку. Можно в игре быть и коварным и злым, Только нельзя по жизни быть подлецом. Но то ль лицо под маской стало иным, То ли маска настолько срослась с лицом. Пусть кто-то честен, силен, умен и отважен - Бей его в спину, издали, исподтишка. Если можно в игре твоему персонажу, Значит, можно тебе, по жизни... слегка. Но чтоб запачкаться - раз лишь довольно упасть. Стронуть лавину - достаточно камешек бросить. Наши разборки, нашу борьбу за власть - Все, от чего мы бежали, в тот мир мы приносим. Сплетни и зависть, злоба и мелкие дрязги - Ржавчиною на клинке и на пергаменте ложью. Воды прозрачные рек становятся грязью, Серым становится Черное, Белое - тоже. Тихо вползают, как серые призраки, тени, Серым бетонным на души ложатся надгробием. Нет, мы тот мир не разрушим - мы только изменим, Только изменим его по образцу и подобию. После же скажем, что все это - глупая блажь, Тьма - ерунда, и нелепая выдумка - Свет. Скажем, что тот мир такой же точь-в-точь, как и наш, А значит, другого мира попросту нет. В мире реальном уютны квартиры, Он в асфальт и бетон одет. В сером небе - пустые дыры Вместо звезд и планет. Нет миров, кроме этого мира, Нет никаких миров, нет..." Элрин Необходимое предуведомление NB: В данной части речь пойдет о фэндоме. Говорить о нем абстрактно не имеет смысла, он слишком дискретен для этого, и потому в нем будут встречаться примеры - с конкретными никами и именами. Более того - с именами достаточно широко известными. Как показала практика наших прошлых текстов, отдельные представители фэндома склонны крайне болезненно воспринимать не вполне лестные слова в свой или чужой адрес. Поэтому мы считаем необходимым предупредить читателей о следующем: а) Если вы можете ожидать от себя болезненной реакции на негативную оценку отдельных сторон деятельности тех или иных личностей (прежде всего Ниэннах и Кэтрин Кинн, в меньшей степени Эльрин, Хатуля и Вальрасиана38), то, возможно, вам имеет смысл сразу перейти к пункту "Резюме". б) Все нижесказанное является исключительно ИМХО авторов, причем, являясь средневзвешенным ИМХО авторов может не совпадать с ИМХО отдельных авторов. в) Поскольку авторы в большинстве своем являются людьми нетусовочными, то все нижесказанное, сформулировано преимущественно на материалах, доступных в сети Интернет. Как следствие, это мнение может быть неполным, кривоватым, не вполне достоверным. Характеристики, данные в нем, описывают не столько самих членов толкиен-фэндома, сколько их сетевые образы, могущие отличаться от реальных личностей ("Тусовка - явление хаотическое, анархическое и в чем-то бредовое. Отыскать здесь нужного человека тяжело. Составить какое-либо мнение о человеке по рассказам - невозможно, особенно если человек этот сколько-нибудь известен. Агенство ОБС (Одна Баба Сказала) действует непрерывно, активно и непредсказуемо." Ниэннах39) Кроме того, авторы приносят извинения читателю за перегруженность данного теста цитатами, ссылками и примерами, особенно в части конкретных личностей. Как нам представляется, неправомерно было бы вывешивать голословные утверждения о тех или иных аспектах деятельности членов фэндома, не указывая оснований для них. Поскольку более нежелательным представляется размещение необоснованных отрицательных отзывов, в последующем тексте преобладают именно негативные примеры. Из этого не следует делать вывода об отрицательном характере бытия фэндома в целом. Попытка осмысления Яркий пример сложной структуры героических идеалов являет собой сообщество толкиенистов. В нем все рассмотренные в частях 1-3 закономерности выявились особенно четко благодаря одновременному существованию нескольких героических идеалов и высокой событийной насыщенности, позволяющей наблюдать на протяжении последних 10-15 лет смену по меньшей мере трех поколений толкиенистов. Анализ структуры идеалов фэндома, их взаимодействия и взаимовлияния, специфики их динамики и перспектив развития будет интересно осуществить не только по той причине, что это позволит проиллюстрировать применимость рассмотренной выше системы базисных категорий героического идеала, но и потому, что это позволит лучше ориентироваться в жизни фэндома, его внутренних событийных потоках и течениях. Итак, начнем с генезиса структуры идеалов фэндома. Первое поколение российских толкиенистов возникает в конце 80х годов XX века40. На этом этапе приход в сообщество толкиенистов41, как правило, был связан с поиском социокультурной группы, соответствующей исповедуемому личностью идеалу. Соответственно, для тех, кто пришел в Движение, таковым стал героический идеал Толкиена (причем, преимущественно идеал, заданный во "Властелине Колец", поскольку "Сильмариллион" был недоступен значительной массе участников Движения). Хотя диапазон возможных героических идеалов Толкиена в достаточной степени широк (героический идеал Толкиена объединяет черты различных сторон христианского идеала и "северного мужества"), но, тем не менее, он ограничен, и потому работы Толкиена играли роль своеобразного "фильтра"42. В результате, фэндом изначально носил в достаточной степени однородный характер по структуре исповедуемых идеалов43. Именно с этим связано обилие персонажных имен на первом этапе развития фэндома - в условиях близости идеала, разделяемого большинством участников фэндома, с идеалами, декларируемыми в книгах профессора, и существования устойчивой традиции использования системных имен среди толкиенистов, практически неизбежно отождествление толкиенистами своего идеализированного образа с теми или иными персонажами Толкиена. Особенно характерно это явление для малых групп толкиенистов, для которых подобная форма самоидентификации не вызывала проблем с дублированием имен44. Можно предположить, что на первом этапе развития толкиен-движения Гэндальфы, Арагорны, Галадриэли действительно соответствовали своему имени, если не способностью заклинать головную боль или петь песни, то уж по меньшей мере - особенностями характера. (достаточно вспомнить, что и Митриллиан некогда носила персонажное имя Йовин. И Йовин Московская тоже. :)). Ларт Легиар: Это ты к тому, что первое поколение толкиенистов - это такие из себя беспечные идеалисты и Арагорны по жизни? Я ща умилюсь и заплачу горькими слезами. Особенно как вспомню отдельных господ из первого поколения, с которыми приходилось общаться ближе, чем хотелось бы... Бальтазар Эст: Ты как всегда прерываешь мои мысли слишком рано. Позволь договорить, а потом спрашивай. Ларт Легиар: А ты, как всегда говоришь слишком долго. Нельзя покоротче? Бальтазар Эст: Не умею. Если покоротче - получится спутано и непонятно... Ларт Легиар: Так уж и быть, продолжай. Итак, 90-91 г. это - золотой век фэндома, период, когда в фэндоме преобладает единый идеал и единая трактовка идеала. Но как и всякий золотой век он вскоре завершается. С одной стороны, постепенно растет степень самоидентификации толкиенистов первого поколения в мире Толкиена и в фэндоме. Йовин (Митриллиан) превращается в Митреллас, появляются первые "темные" (СПСВ, Ниэннах), углубляется взаимопроникновение толкиенистского и ролевого движения. Эти процессы были неизбежны. После спада первых восторгов от обретения волшебного мира, неизбежна рефлексия существования некоторых различий между идеалами Толкиена и собственным идеалом. Данная рефлексия может приводить к одному из четырех ключевых типов реакции: либо человек просто принимает существование различий между идеалами, как данность, и несколько отдаляется от Средиземья (но отнюдь не обязательно от фэндома, примером подобного поведения является А. Свиридов), либо он корректирует свой идеал, адаптируя его к идеалу Толкиена (адаптация эта, скорее всего будет ограниченной и эклектичной), либо он находит на периферии толкиеновского повествования выразителей идеала, сходного со своим (та же Митреллас-Митриллиан), либо, наконец, он вынужден создать на основе толкиеновского мира и своего идеала некий производный мир, либо находящий свое отражение в литературном творчестве, (апокрифы и продолжения), либо не находящий такового, но отражающийся в поведении и представлениях человека о тех или иных элементах мира Толкиена (зачатки "глюколовства"). В последнем случае возможно подсознательное замещение картины мира, созданной Толкиеном, на картину мира, созданную в сознании человека, причем он будет искренне уверен в том, что именно таким, каким представляется ему и является мир Средиземья в описании Толкиена. Таким образом, уже в 92-93 гг. формируются основные направления современного толкиенизма. Тем не менее, представители первого поколения по прежнему ощущают себя единым целым, несмотря на многочисленные идеологические конфликты и личные антипатии. Анализ интернетовского общения свидетельствует о том, что при прочих равных обстоятельствах представители первого поколения склонны защищать друг друга от представителей последующих поколений вне корреляции с идеологической ориентацией последних . Второе поколение, формирующееся в 93-9745 гг. появляется в результате притока новых поклонников Толкиена в Движение. Однако, в отличии от первого поколения, второе поколение приходит в уже сформировавшийся мини-социум со своей структурой отношений. Как следствие, при самопозиционировании в данном обществе человек должен оценивать два не вполне коррелирующих героических идеала. С одной стороны - идеал Толкиена, близость которого к индивидуальному идеалу обусловила приход человека в Движение, с другой - конкретные поведенческие идеалы толкиенистов первого поколения, сформировавшиеся под влиянием Толкиена, но не исчерпывающиеся им. Новые члены движения могут видеть в качестве своего идеала уже не Арагорна или Галадриэль, а Ниэннах или Эльрин46. Но при трансформации базового идеала в конкретно-индивидуальную модель поведения с неизбежностью происходит упрощение и снижение поведенческой модели. Это выражается прежде всего в сужении функциональной компоненты идеала: если среди толкиенистов первого поколения большая часть - универсалы: поэты, прозаики, публицисты, менестрели, ролевики (Ниэннах, Л. Бочарова, Сказочник, М. Ганжа), то второе поколение более специализировано, среди них чаще встречаются "чистые" менестрели, литераторы, ролевики, глюколовы и т.д. Именно второе поколение дало такое явление, как "толкиеноведы" (Талиорне, Дуглас Мэррел), в первом поколении являющееся универсальной чертой почти всех членов движения. В то же время, второе поколение в целом дальше отстоит от Толкиена, казуальная и эстетическая компонента его идеала в меньшей степени связаны с творчеством Толкиена, в деятельности его представителей значительно сильнее выражен мотив множественности миров, с одной стороны, и традиционно "цивильные", внефэндомские мотивы. Достаточно сравнить творчество Мисти, Ассиди, Эстеры, Тайэре (второе поколение), с творчеством Ниэннах или Эленхильд (первое поколение), для того, чтобы увидеть явно более широкий круг мотивов, сюжетов и образов, характеризующий второе поколение. В результате начинается размывание фэндома, дробление его на группы и группки, потерю единого героического идеала (или, вернее, группы тесно связанных героических идеалов), характеризовавших ранний фэндом, функционализация членов фэндома. Усугубляются эти процессы притоком в фэндом новых людей, привлеченных не "родством душ" (близостью идеалов), но внешней атрибутикой фэндома ("маньячка", "тусовка" и т.д.), и привносящих новые элементы в структуру идеалов фэндома. Третье поколение приходящих в фэндом (после 1997 г.) наиболее неоднородно. Среди них встречаются люди, типологически сходные с представителями первого и второго поколений, однако в основной массе они являют собой качественно новую категорию членов фэндома. Для представителей третьего поколения характерно не культурное, этическое или эстетическое самопозиционирование, но социальное. Они уже не столько "поклонники Толкиена", "ролевики", "толкиенисты", они - "из толкиенистской тусовки". Часто в текстах представителей третьего поколения фэндома ставится знак равенства между фэндомом и тусовкой ("Мысли, навеянные всем этим безобразием" Сау47), что не признают представители первого и второго поколений ("История и любовь" Лора Провансаль; "Героизм на каждый день" Кэтрин Кинн, Рин; "О фэндоме - почти с оптимизмом" Эстера). В отличии от первого и второго поколений, у третьего поколения практически отсутствует единый идеал, даже в виде неких кластеров, большинство представителей третьего поколения мало связаны с этикой и эстетикой Толкиена, принося с собой в фэндом свои идеалы и уже потом адаптируя Толкиена под них. Поэтому именно среди представителей третьего поколения наиболее часто встречаются авторы "темных апокрифов" и обладатели наиболее неадекватных личных квент48. Для большинства представителей третьего поколения Толкиен является лишь одним из многочисленных авторов, их эстетические предпочтения нетолкиеноцентричны. Поэтому частота вовсе нетолкиеновских ников (Птица, Конунг) среди представителей третьего поколения особенно высока (подробнее статистический аспект этого вопроса рассматривается в приложении 1). Отсутствие идейного единства среди представителей третьего поколения определяет их несколько большую идеологическую толерантность, в отдельных случаях, переходящую в откровенную всеядность. В то же время, определенная самоидентификация у представителей третьего поколения присутствует, что обуславливает регулярные конфликты "старичков и пионеров"49. Казалось бы, история толкин-фэндома завершена. Ему предстоит раствориться в мутных водах попкультуры (особенно после появления на экранах фильма Джексона), останутся лишь немногочисленные островки "старых толкинистов", упрямо пытающихся гальванизировать труп толкинистского движения... Нет, все отнюдь не так печально. В течении ближайших трех-четырех лет можно ожидать регенерации фэндома. В недрах третьего поколения уже зарождается четвертое, выразитель протеста против разрушения идеалов Толкиена, против всеядности третьего поколения. Яркими представителями этого зарождающегося поколения можно считать Эланор, Эовин Краснодарскую, Мэй Луингиль - в чьих действиях прослеживается явная попытка возвращения к корням, к истокам фэндома. Характерно, кстати, что все три перечисленные - представительницы слабого пола (доминировавшего, кстати, и в первом поколении), более чувствительного an masse к неэтичности и неэстетичности. Как мы видим, развитие поколений толкиен-фэндома вполне описывается базовой моделью, рассмотренной в ч. 3.: рождение, размывание идеала на фоне специализации носителей, переход от преимущественно этико-эстетического идеала к казуальному, реформа идеала. Однако в этом развитии имелся ряд специфических особенностей, на который нельзя не обратить внимания. Важнейшей из них является тот факт, что в отличии от естественного развития идеала при сменяющих друг друга поколениях, в толкиен-фэндоме происходит наслоение идеалов, все три поколения, а также зарождающееся четвертое существуют одновременно и это порождает ряд специфических эффектов. Прежде всего - возникновение пресловутых конфликтов "старичков и пионеров". Эти конфликты вполне закономерны и возникают как следствие несовпадения идеалов различных групп толкиенистов. Как правило, они возникают при механическом переносе на представителей другой группы своего идеала и, соответственно, своих норм поведения. В любой среднестатистическом дискуссии на темы конфликта поколений чаще всего звучат два тезиса: старики признают только своих, гнобят молодые дарования (со стороны "пионеров"); пионеры - бездари, эпигоны, извратители (со стороны "старичков")... И сразу вытекающие из этого два дополнительных тезиса: старики/пионеры предъявляют слишком большие требования к пионерам/старикам и слишком низкие к себе (соответственно в первом варианте - от "пионеров", во втором - от "стариков"). Достоверность всех четырех тезисов низка. Просто эстетические идеалы представителей второго, а тем более - третьего поколения, во многом отличны от идеалов первого поколения. И потому "старички" отнюдь не всегда могут оценить историю про бурный роман Арагорна с харадской заложницей ("Осенний сад с хризантемами" Маргарита Тук, Примула Брэндибэк) или гипотезу о Туоре, как об истинном предателе Гондолина (Дискуссия о Туоре и Маэглине на ПЛ "Worlds"). Соответственно, представители первого поколения, как правило, плохо воспринимают литературные произведения, статьи, игры второго или третьего поколения50, а сами представители второго и третьего поколения зачастую идентифицируют подобное поведение как проявление кастовости, закрытости "старичков"51. Следует добавить к этому тот очевидный факт который порой игнорируют, что несмотря на расхождения в идеалах, представители разных поколений зачастую идут одним и тем же путем, повторяя одни и те же ошибки. И потому люди с большим стажем в фэндоме могут субъективно воспринимать ошибки своих младших коллег, как нечто примитивное, давно пройденное, видеть в тех или иных их поступках и творениях эпигонство. Ярким примером этого явления можно считать статью Эльрин в дискуссии о защите имени52. Она жестко осуждает поведение современных моменту написания реплики "пионеров", берущих громкие имена, но при этом как бы мимоходом упоминает о своем арагорнстве и никаких угрызений совести по поводу последнего не испытывает. Другой характерный пример - склонность Гарета в своих аннотациях относить к постениэнистскому творчеству большую часть темных апокрифов, включая вполне самостоятельные работы Тайэре и Хели Итилиенской. Увы, на вышеозначенные закономерности обращают внимание очень немногие. Пожалуй, единственный серьезный пример анализа сложившейся ситуации с учетом различий в идеалах различных поколений толкиенистов - "Беседа с новичком" той же Эльрин. Весьма разумная и взвешенная позиция, признающая право на существование и за чужими идеалами, а также недопустимость их механического перенесения. Однако отнюдь не все способны последовать рекомендации Эльрин. Представители первого поколения фэндома могут стремиться к распространению своей сферы общения за пределы своего поколения и, что более важно, за пределы множества людей, признающих тот же или родственный идеал53. В случае активного взаимодействия представителя первого поколения с представителями третьего, то... Ларт Легиар: Пагади, дарагой, слюшай, да! А где второе поколение? Почему ты все про первое и третье? Бальтазар Эст: Просто данная проблема наиболее ярко проявляется при взаимодействии первого и третьего поколений. При взаимодействии первого и второго или второго и третьего происходит то же самое, но более мягко, выделить характеристические признаки сложнее. И вообще, ты когда перестанешь меня перебивать, дарагой?! Софья (отвлекаясь от изучения дискуссии "О благородстве", скептично): Горбатого могила исправит... Ларт Легиар: Ну все, заклевали бедного... Затыкаюсь, ваши благородия. Итак, в случае активного взаимодействия представителя первого поколения с представителями третьего, возможны различные варианты взаимодействия. Различные фабулы, можно сказать. Первая, наиболее конфликтная, - попытка навязывания третьему поколению своего идеала, опора на свою аксиоматику при анализе проблем, выходящих за ее пределы. Наиболее ярким примером подобной фабулы является случай Кэтрин Кинн54. Принимая активное участие в дискуссиях на ПЛ, ГК, ДО и в конференциях ФИДО она ведет себя с позиций достаточно специфического идеала, идеала в котором значимую роль играют эрудиция и образованность. Поэтому во многих дискуссиях она в качестве аргумента приводит ссылки на источники и (NB!) указания на незнание тех или иных источников оппонентом (часто в виде риторических вопросов)55, причем содержательная часть текста может ограничиваться лаконичным "Это полный бред". В рамках академического круга лингвистов-теоретиков подобная формулировка вполне оправданна, но при общении с пестрой массой представителей третьего поколения данный риторический прием зачастую производит комическое впечатление своим несоответствием общему фону дискуссии. Герои третьего поколения фэндома редко бравируют эрудицией, она если и входит в число их достоинств, то является второстепенной характеристикой. Более ценятся практические достижения, способность добиваться поставленной цели, толерантность и специфические эстетические характеристики, что и приводит к неизбежным конфликтам Кинн с представителями третьего поколения. Другой путь был избран Ниэннах. Она присутствует в фэндоме (судя по доступным нам данным не только в сетевом) более пассивно, нежели активно, практически не принимая участия в событиях, не относящихся к ее кругу общения. Если Кинн активно поддерживает дискуссии на всех возможных и невозможных досках, листах и конференциях (в том числе и реальных), то Ниэннах ограничивается своим персональным форумом, практически не появляясь за его пределами. В общении Ниэннах, насколько можно судить, проявляет значительную терпимость к взглядам собеседника, сохраняя при этом твердую приверженность своим идеалам. Но подобная толерантность возможна лишь в двух случаях: при высоком уровне флегматичности характера, что встречается достаточно редко и вряд ли относится к Ниэннах, и при фильтрации внешней информации для исключения внешних раздражителей56. При столкновении с активно носителем антагонистичного идеала (О. Брилева), толерантность Ниэннах существенно снижается. В конечном варианте, выбранный Ниэннах вариант принципиально не отличается от варианта Эльрин - отказ от общения с носителями неродственных57 идеалов, просто если в случае Эльрин отсев происходит по формальному признаку отношения человека к тому или иному поколению, то в случае Ниэннах действует более сложный механизм фильтрации людей по степени близости исповедуемых ими идеалов к идеалам самой Ниэннах, люди с неродственными идеалами просто не задерживаются в кружке (сфере, "тусовке"?) Ниэннах. Фактически, все три варианта поведения представителей первого поколения, рассмотренные выше, способствуют либо сохранению дискретности фэндома, его разделению на группы по различным критериям (варианты Эльрин, Ниэннах), либо усугублению данной дискретности за счет снижения комплиментарности отношений между отдельными представителями различных групп (вариант Кэтрин Кинн). В результате, отдельные герои первого поколения становятся для представителей второго и третьего поколений антигероями или чудовищами58. Возможен и более перспективный вариант взаимоотношений - диффузное взаимопроникновение идеалов, сближение их друг с другом. Достаточно ярким примером подобного варианта можно считать А. Свиридова или Хатуля, чье поведение явно обладает отдельными чертами третьего поколения. Кстати, при анализе упоминаний представителей первого поколения в дискуссиях и диспутах фэндома нетрудно установить, что именно эти персоналии вызывают меньше всего нареканий со стороны представителей второго и третьего поколений. Однако подобный путь развития потенциально опасен возможностью растворения индивидуального идеала в мутной воде неопределенностей идеала третьего поколения. Особенно опасен - для представителей второго поколения, взаимодействующих с третьим. Печально наблюдать, к примеру эволюцию Гарета-Вальрасиана от наивно-бескомпромиссного автора "Анатомии апокрифа" к благодушному всеядцу, в своих аннотациях и рецензиях положительно оценивающему диаметрально противоположные явления. Помимо этого яркого примера можно привести массу других - менее ярких, но также значимых. Другая значимая особенность фэндома - существование такого явления, как ниэннизм. Казуальные и, частично, эстетические элементы идеала этого течения прямо противостоят соответствующим элементам классического толкиеновского идеала, но при этом в глазах значительного числа членов фэндома ниэннизм является составной частью толкиенизма. Существование "Черной книги Арды" и, в особенности, ниэннизма, как явления, обуславливает специфичность фабулы развития российского фэндома в целом. Влияние этих явлений так или иначе сказывается почти на всех значимых явлениях жизни фэндома. Очевидно такое явление, как обширное творчество по мотивам "Черной книги" и многообразная публицистика по данной теме (в одной лишь "Библиотеке Тол Эрессеа" находится более 30 литературных произведений по мотивам творчества Ниэннах и более 50 публицистических текстов, а судя по нашим наблюдениям, отнюдь не все тексты данной тематики представлены на этом сайте), однако оно в большинстве своем не является значимым фактором в функционировании фэндома. Важнее влияние Ниэннах на произведения, не являющиеся непосредственным развитием сюжетов Ниэннах или полемикой с ними, но использующие отдельные образы или сюжетные ходы "Черной книги Арды": "Хроники деяний Эльдар и Атани", "Лэйхоквенту", "Сказку", "Книгу хроник Арды", "Пески универа", "Странники Семизвездья" и т.д. Эти вполне самостоятельные произведения могли бы появиться и вне культурного контекста, созданного "Черной книгой Арды", но она придала им специфический оттенок. Возникновение "Черной книги Арды" немедленно вызвало массовое оппонирование ей стороны значительной группы "традиционных толкиенистов". Это противостояние стало одним из фабулообразующих факторов российского фэндома. Прежде всего, в условиях существования нескольких конкурирующих идеологических схем неизбежно возникает рост требований последовательных представителей той или иной схемы к самим себе59, что положительно сказывается на культурном уровне фэндома в целом, способствует росту или, по меньшей степени, консервации текущего идеала. Противостояние ниэннистов и антиниэннистов способствует также и развитию литературы фэндома. Начинается традиционная борьба снаряда и брони - для доказательства каждого нового тезиса требуются новые литературные средства, потом оппоненты изобретают новые литературные средства для опровержения этого тезиса и т.д. и т.п. Развивается стилистическая и сюжетная база фэндома в целом (сопоставьте хотя бы "Сказку" и "Торжествующую ересь" Дарта Вэйдера, "Верховного короля" или "Встречу" и "Повесть о последних князьях Андуниэ" Эленхильд, "Черную книгу Арды" первого и второго изданий. Во всех случаях наблюдается существенное улучшение идеологической компоненты произведений, рост ее цельности и непротиворечивости). Способствует это противостояние также и развитию других сфер толкинистской жизни - публицистики (сравним блистательную статью Mrs Twinkle и многочисленные антиниэнистские статьи 1994-1998 гг. (даже весьма удачные "Карманные боги" Ю. Морозовой не могут сравниться с ней), игротехники (см. концепцию ХИ-2000 и отзывы о данной игре от участников) и др. Однако вышеназванное противостояние имело и некоторые другие, менее позитивные последствия. Как было показано в ч. 3., в условиях сохраняющегося фабульного конфликта, происходит в той или иной мере сближение идеалов или образов поведения героя и его антипода (чудовиша, антигероя, суровой природы и т.д.). Это происходит и в случае описываемого противостояния. На протяжении 1995-2000 гг. происходит последовательное перенятие наиболее последовательными антиподами Ниэннах тех или иных ее качеств. Наиболее ярким примером этого является опять таки Кэтрин Кинн, причем она перенимает как раз не столько черты реальной Ниэннах, сколько черты мифологизированного образа последней ("Справочник начинающего страдальца" Румила, образ Элен в "Сказке" Дарта Вэйдера и Анакина Скайвокера). Обидчивость и ранимость, нехарактерные для раннего образа поведения Кэтрин Кинн (судя по статьям в "Талисмане") постепенно начинают усиливаться. Характерно, что всего за два дня, всего на одной ДО Кэтрин Кинн смогла увидеть 3 (!) оскорбления для себя60. Еще более характерен текст Дарта Вэйдера о реальных страданиях Кинн и Эленхильд в противовес виртуальным и надуманным страданиям Ниэннах, тем более убедительный, поскольку написан от третьего лица61. Другой не менее негативный пример - Вальрасиан и Петр из Вероны, в своей "Книге хроник Арды", носящей явный антиниэннистский оттенок, почти дословно калькирующие ряд формальных приемов Ниэннах, что при качественно отличном этическом, казуальном и функциональном идеале создает дисгармонию исповедуемого (и проповедуемого) идеала с эстетическими средствами, используемыми для его выражения, что с неизбежностью снижает художественные достоинства произведения и порою даже придает ему откровенно комический оттенок Ремарка Ларта Легиара: Точно. Особенно история про страдания юного романтика Тулкаса. Но и ниэннисты не стоят на месте. То, что было преимуществом для их оппонентов, для них становится недостатком и идеал ниэннизма постепенно приобретает черты идеала "классического толкиенизма". Достаточно сравнить сообщения Ниэннах на WWW-доск (2001 г.) и сообщения Ниэннах на ГК АнК (1998 г.), чтобы увидеть, что Ниэннах стала значительно мягче, толерантнее, уверенней в себе, спокойнее, но, в то же время, суше, скучнее, академичнее и отстраненней62. Особенно ярко эти изменения видны при сопоставлении первой и второй редакций "Черной книги Арды". Не случайно ниэннисты-поклонники первой редакции "Черной книги Арды", как правило, резко отрицательно восприняли публикацию второй редакции. И, наконец, третий фабулообразующий фактор, влияющий на специфику развития фэндома - его внутренняя сегментация, основанная, выражаясь терминами Л.Н. Гумилева, на высокой концентрации носителей слабой положительной пассионарности в фэндоме. Это приводит к низкому объему базовых социальных единиц фэндома (клубов, команд, компаний и т.д.) при их значительном количестве. Соответственно, в отличии от стандартной модели развития идеалов, одновременно сосуществует ряд субсоциумов, у каждого из которых есть свои идеалы и свои герои, которым соответствует свой набор чудовищ и антигероев. Говорить о некоем едином характере развития идеалов фэндома и смене поколений не вполне правомерно, выделенное выше - лишь некий магистральный путь развития фэндома, от которого отходит и к которому присоединяются множество альтернативных вариантов развития. Это в сочетании с высокой скоростью трансформации идеалов (в особенности казуальной и функциональной их компоненты) в фэндоме63 обуславливает значительно большую степень вариативности фэндомских идеалов, их мобильность и вариантность. В этом - источник бесконечных идеологических конфликтов в фэндоме, его неустойчиовсти в краткосрочной перспективе, но в этом же - залог его долгосрочной стабильности и основа обширного потенциала развития фэндома. Резюме Фэндом представляет собой сообщество людей, объединенных некоторыми общими интересами, ценностями и предпочтениями, т.е. имеющих общие черты в природе их идеалов. Источником формирования толкиен-фэндома, как самостоятельного субсоциума, являются произведения Толкиена, играющие роль своеобразного фильтра при формировании этого субсоциума. Именно поэтому первое поколение фэндома создало плеяду "монстров", несопоставимых с представителями последующих поколений по своей значимости в толкиен-фэндоме. Ключевыми особенностями первого поколения являются толкиеноцентричность и универсальность. Герои этого поколения характеризуются всеми четырьмя компонентами идеала. Второе поколение приходит уже в функционирующий субсоциум, фильтр оказывается менее жестким, однако по прежнему его представители концентрируются именно на толкиенистских аспектах фэндомского бытия. Тем не менее, в деятельности представителей второго поколения меньше пиетета по отношению к Толкиену, больше интереса к другим литературным мирам. Талантов уровня первого поколения среди второго поколения практически не встречается, поэтому большинство его представителей специализированы в одной-двух областях деятельности (поэзия, проза, публицистика, архивная деятельность, менестрельство, РИ и т.д.). Герои этого поколения более эстетичны и функциональны, нежели казуальны или этичны. Третье поколение наиболее разномастно и далеко от Толкиена, оно представляет собой более "тусовку", нежели литературное движение. Идеалы третьего поколения варьируются в широких пределах, его герои, как правило, функциональны или казуальны. Подобная классификация более типологична нежели хронологична, возможны и представители второго поколения, пришедшие в фэндом в 1999 или 2000 г. и представители третьего, пришедшие в 1996. Кроме того, необходимо учитывать, что идеалы со временем меняются и современное состояние идеалов представителей первого поколения может варьироваться в широких пределах. Однако, учитывая определенное родство исходных вариантов идеала, и их современное состояние сохраняет определенные общие черты. Возможно выделить ряд фабулообразующих факторов развития фэндома. Важнейшими из них являются дисперсность (наличие множества подгрупп в фэндоме, обладающих своим идеалом и антидеалом), существование ниэннизма, как течения в фэндоме (обуславливающее непрерывность конфликтов в фэндоме, поддерживающих качественный рост участвующих в противостоянии сторон) и одновременность существования нескольких идеалов, обуславливающая непрерывное взаимодействие этих идеалов, либо консервирующее дисперсность структуры фэндома, либо способствующих взаимной диффузии идеалов. Собственно говоря, все названные выше факторы являют собой три грани одного и того же явления... Ларт Легиар (ехидно, в сторону): три стороны одной медали. Однако, их проявления в достаточной степени различны, чтобы имело смысл их выделять. Библиография Художественные произведения 1. "Библиотека всемирной литературы", т. 9, "Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах", М.: Худ. лит., 1975 2. "Время учеников", М.: АСТ, 1996 3. "Время учеников-2", М.: АСТ, 1997 4. "Время учеников-3", М.: АСТ, 2000 5. Авраменко А., "Сын Сумерек и Света", С-Пб, Азбука, 1996 6. Авраменко А., "Звездная дорога", С-Пб, Азбука, 1997 7. Авраменко А., "Собирающая стихии", сетевая публикация 8. Анариэль "Сказка о хитром жреце и глупом короле", сетевая публикация 9. Асприн Р. "Еще один великолепный МИФ", М.: АСТ, 1997 10. Асприн Р. " МИФические личности", М.: АСТ, 1997 11. Асприн Р. "Корпорация М.И.Ф.", М.: АСТ, 1997 12. Асприн Р. " МИФтерия жизни", М.: АСТ, 1997 13. Байрон Дж. "Стихотворения. Поэмы.", М.: РИПОЛ, 1997 14. Белянин А. "Меч без имени", М.: Армада, 2000 15. Буджолд Л.М. "Осколки чести. Барраяр.", М.: АСТ, 2000 16. Буджолд Л.М. "Ученик воина. Игра форов.", М.: АСТ, 2000 17. Буджолд Л.М. " В свободном падении. Этан с планеты Эйтос. Цетаганда.", М.: АСТ, 2000 18. Буджолд Л.М. "Границы бесконечности. Братья по оружию.", М.: АСТ, 2000 19. Буджолд Л.М. "Танец отражений. Память.", М.: АСТ, 2000 20. Буджолд Л.М. "Комарра. Вселенная Майлза", М.: АСТ, 2000 21. Буджолд Л.М. "Гражданская компания", М.: АСТ, 2000 22. Бушков А. "Анастасия", С-Пб, Азбука, 1996 23. Бушков А. "Летающие Острова", С-Пб, Азбука, 1995 24. Васильева Н. "Черная книга Арды", М.: Эксмо-Пресс, 2000 25. Вальрасиан, Петр из Вероны "Книга Хроник Арды", сетевая публикация. 26. Гоголь Н. "Сочинения", М.: Худ. лит., 1959 27. Голсуорси Дж. "Сага о Форсайтах", в 2 т., М.: РИПОЛ, 1997 28. Грибоедов А. "Пьесы", М.: Худ. лит., 1987 29. Дьяченко М. и С. "Ритуал", Киев: Кранг, 1996 30. Дьяченко М. и С. "Привратник", М.: АСТ, 1997 31. Дьяченко М. и С. "Преемник", М.: АСТ, 1997 32. Дьяченко М. и С. "Авантюрист", М.: АСТ, 2000 33. Еськов К. "Последний кольценосец", М.: АСТ, 1999 34. Желязны Р. "Девять принцев Амбера", Рига: Полярис, 1996 35. Желязны Р. "Знак единорога", Рига: Полярис, 1996 36. Желязны Р. "Владения Хаоса", Рига: Полярис, 1996 37. Желязны Р. "Кровь Амбера", Рига: Полярис, 1996 38. Желязны Р. "Рыцарь теней", Рига: Полярис, 1997 39. Кафка Ф. "Замок", Киев: "Борисфен", 1995 40. Келебриан, Эленхильд, Идрен "Хроники деяний Эльдар и Атани", сетевая публикация 41. Кеменкири, Любелия "Пески Универа", сетевая публикация 42. Крапивин В. "Выстрел с монитора", М.: Дет. лит., 1992 43. Кун Н.А., Нейхардт А.А. "Легенды и мифы Древней Греции и Древнего Рима", СПб:, Литера, 1999 44. Логинов С. "Многорукий бог Далайна", Н.-Новогород, Флокс, 1994 45. Лукьяненко С. "Рыцари сорока островов", М.: Аргус, 1997 46. Лукьяненко С. "Звезды - холодные игрушки", М.: АСТ, 1997 47. Лукьяненко С. "Ночной дозор", М.: АСТ, 1998 48. Лукьяненко С., Васильев В. "Дневной дозор", М.: АСТ, 1999 49. Льюис К.С. "Хроники Нарнии", М.: Космополис, 1991 50. Маккефри Э. "Полет дракона", С-Пб, Северо-Запад, 1992 51. Маккефри Э. "Странствия дракона", С-Пб, Северо-Запад, 1992 52. Маккефри Э. "Белый дракон", С-Пб, Северо-Запад, 1993 53. Маккефри Э. "Древний Перн", С-Пб, Лейла, 1993 54. Маккефри Э. "Арфистка Менолли", С-Пб, Лейла, 1993 55. Маккефри Э. "Все вейры Перна", С-Пб, Лейла, 1994 56. Мэлори Т. "Смерть Артура", в 2 т., Москва, Худ. лит., 1991 57. Некрасова Н. "Черная книга Арды: Исповедь Стража", М.: Эксмо-Пресс, 2000 58. Ниэннах, Иллет "Черная книга Арды", М.: ДИАС, 1995 59. Олди Г.Л. "Дорога", М.: Эксмо-Пресс, 1999 60. Олди Г.Л. "Ожидающий на перекрестках", М.: Эксмо-Пресс, 1999 61. Олди Г.Л. "Витражи патриархов", М.: Эксмо-Пресс, 1999 62. Олди Г.Л. "Герой должен быть один", М: Эксмо-Пресс, 2000 63. Олди Г.Л. "Одиссей, сын Лаэрта: человек Номоса", М: Эксмо-Пресс, 2000 64. Олди Г.Л. "Одиссей, сын Лаэрта: человек Космоса", М: Эксмо-Пресс, 2001 65. Перумов Н. "Эльфийский клинок", С-Пб, Северо-Запад, 1993 66. Перумов Н. "Черное Копье", С-Пб, Северо-Запад, 1993 67. Перумов Н. "Адамант Хенны", С-Пб, Азбука, 1996 68. Сапковский А. "Ведьмак", М.: АСТ, 1996 69. Семенова М. "Волкодав", С-Пб, Азбука, 1995 70. Семенова М. "Волкодав: Право на поединок" С-Пб, Азбука, 1996 71. Семенова М., Милкова Е. "Те же и Скунс", М.: Азбука, 1997 72. Стругацкие А. и Б. "Извне. Путь на Амальтею. Стажеры", М.: Текст, 1995 73. Стругацкие А. и Б. "Полдень, XXII век. Далекая радуга.", М.: Текст, 1995 74. Стругацкие А. и Б. "Попытка к бегству. Трудно быть богом. Хищные вещи века", М.: Текст, 1995 75. Стругацкие А. и Б. "Улитка на склоне. Второе нашествие марсиан. Отель "У погибшего альпиниста", М.: Текст, 1995 76. Стругацкие А. и Б. "Обитаемый остров. Малыш", М.: Текст, 1995 77. Стругацкие А. и Б. "Пикник на обочине. Парень из преисподней. За миллиард лет до конца света. Повесть о дружбе и недружбе", М.: Текст, 1995 78. Стругацкие А. и Б. "Жук в муравейнике. Волны гасят ветер. Отягощенные злом.", М.: Текст, 1995 79. Тайэре "Отражение Х", сетевая публикация 80. Толкиен Дж.Р.Р. "Властелин Колец", М.: Азбука, 1997 81. Толкиен Дж.Р.Р. "Сильмариллион", Троицк: Гиль-Эстель, 1991 82. Толкиен Дж.Р.Р. "Хоббит", М.: Дет. лит., 1989 83. Уайт Т.Х. "Меч в камне", С-Пб, Северо-Запад, 1993 84. Уайт Т.Х. "Свеча на ветру", С-Пб, Северо-Запад, 1993 85. Уэйс М., Хикмен Т. "Драконы осенних сумерек", СПб.: Северо-Запад, 1994 86. Уэйс М., Хикмен Т. "Драконы зимней ночи", СПб.: Северо-Запад, 1994 87. Уэйс М., Хикмен Т. "Драконы весеннего рассвета", СПб.: Северо-Запад, 1994 88. Уэйс М., Хикмен Т. "Когда мы вернемся", СПб.: Азбука, 1997 89. Уэйс М., Хикмен Т. "Драконы летнего полдня", в 2 т., СПб.: Азбука, 1996 90. Франс А. "Избранные произведения", М.: Панорама, 1994 91. Хатуль "Остров одинокий", сетевая публикация 92. Чапек К. "Собрание сочинений", т. 1. "Рассказы и очерки", М.: Худ. лит., 1958 93. Шекспир В. "Избранные произведения", в 2 т., М.: РИПОЛ, 1996 94. Шоу Б. "Избранные произведения", М.: Панорама, 1993 95. Щербинин Д. "Ворон", сетевая публикация 96. Эстера "Странники семизвездья", сетевая публикация Литературоведение и литературная критика 1. Ms.Twinkle. "The Matrix has you, или самодеятельный опыт различения духов в "Черной книге Арды", сетевая публикация 2. Кеменкири, Любелия "Аттрабеты Химеры и Ехидны", сетевая публикация 3. Лосев А. Ф. "Очерки античного символизма и мифологии", М.: Мысль, 1993 4. Лотман Ю.М. "Пушкин", СПб, Искусство-СПБ, 1995 5. Лотман Ю.М. "Об искусстве", СПб, Искусство-СПБ, 1998 6. Льюис К.С. "Развенчание власти", сетевая публикация 7. Пропп В. "Морфология сказки", М.: Лабиринт, 1997 8. Пропп В. "Русский героический эпос", М.: Лабиринт, 1997 9. Пропп В. "Поэтика фольклора", М.: Лабиринт, 1998 10. Толкиен Дж. Р.Р. "О волшебной сказке" (опубл. в Толкиен Дж.Р.Р. "Приключения Тома Бомбадила", М.: Азбука, 2000) 11. Томашевский Б.В. "Теория литературы. Поэтика", М.: Аспект пресс, 1999 12. Эйлиан "Кот диктует про валар мемуар...", сетевая публикация Разное 1. Аристотель "Сочинения", в 4 т., М.: "Мысль", 1981 2. Бердяев Н.А. "Истоки и смысл русского коммунизма", М.: Наука, 1990 3. Гумилев Л.Н. "Этногенез и биосфера земли", М.: ДИ-ДИК, 1994 4. "Избранные жития святых", М.: 1998 5. "Канонизация святых", М.: "Чертановская типография", 1988 6. Лосский Н.О. "Условия абсолютного добра", М.: Издательство политической литературы, 1991 7. Сулейменов О. О. "Язык письма: Взгляд в доисторию - о происхождении письменности и языка человечества", сетевая публикация 8. Федотов Г. "Святые древней Руси", М.: Московский рабочий, 1990 9. Флори Ж. "Идеология меча", С-Пб.: Евразия, 1999. 10. Честертон Г.К. "Эссе, статьи и "Чарльз Диккенс", М.: ГП ИПФ "Ставрополье", 1995. 11. Юшкин Д. "Введение в социологию", Киев: "Истар", 1994 В работе также использовались материалы страниц сети Интернет "Арда-на-Куличках", "Библиотека Тол Эрессеа", "Таверна "7 Кубков", "Архивный замок Элинор", архивы подписного листа "Worlds", конференций ФИДО SU.SF&F.FANDOM, SU.BOOKS, дискуссионных форумов "Арды-на-Куличках", а также публикации газет "Литературная газета", "Exlibris-НГ", журналов "Иностранная литература", "Юность", "Искатель" за различные периоды. Приложения Приложение 1 В рамках нашей работы был проведен ряд статистических исследований. Необходимо сразу обратить внимание на приблизительный, оценочный характер данных исследований. Ни в коем случае они не могут рассматриваться, как полные и точные в силу недоработанности методологии и недостаточной степени репрезентативности выборки данных. В то же время, в качестве иллюстрации к данному тексту они вполне могут быть использованы. Первая группа исследований основывалась на открытых индивидуальных данных, размещенных в сети Internet, (Каталог "Кто-есть-кто", таверна "У Гарета", база данных по авторам Архива Элинор) а также данных опросов, произведенных нами. В рамках данных исследований индивидуальные данные были сгруппированы по году прихода в фэндом. Для большей наглядности и репрезентативности годовые данные были сгруппированы в четыре группы: пришедшие в фэндом в 1990 г. и ранее пришедшие в фэндом в 1991-1993 гг. пришедшие в фэндом а 1994-1997 гг. пришедшие в фэндом в 1998 г. и позднее Исследование 1: характер псевдонимов (ников) Индивидуальные ники были разбиты на 4 группы: Имена Средиземья: персонажи Толкиена (Йовин, Любелия) и обладатели средиземской квенты (Митриллиан, Вальрасиан) Имена собственные из произведений фантастики и фэнтези (Ямерт, Лестат) Имена собственные из сюжетов истории Земли и мифологии (Скегулль) Прочие, в т.ч. имена нарицательные (Лиса, Шакал) и имена из реалистической литературы (Кэтрин Кинн) В случае наличия у человека более одного значимого ника, учитывались все, с соответствующим весовым коэффициентом. В исследовании были использованы данные 87 человек. Результаты исследования приведены на диаграмме 1. Как мы видим, по мере смены поколений доля ников, имеющих своей основой Средиземье снижается, вытесняемая сперва альтернативными литературными и историческими никами, а потом - прочими. Эстетический и, частично, этический идеал, проявляющийся в самоидентификации членов фэндома со временем все более и более удаляется от идеалов Толкиена. Исследование 2: характер литературного творчества членов фэндома Все произведения, принадлежащие перу членов фэндома, данные по которым анализировались, были разделены на 5 групп: Сиквелы Толкиена ("Хроники деяний Эльдар и Атани" Келебриан, Эленхильд, Идрен) Апокрифы на Толкиена, в т.ч. антиапокрифы ("Черная книга Арды" Ниэннах, Иллет) Фантастика и фэнтези, не связанная с сюжетами Толкиена ("Цикл о звездной дороге" Ингвалл) Исторические сюжеты (Опера "Тампль") Прочие, в т.ч. произведения из жизни фэндома ("Исповедь Глорфиндейла" Эстера). В случае наличия у автора произведений более, чем одной группы, учитывались все произведения без весовых коэффициентов (за исключением поэтических произведений, учитываемых с коэффициентом). В исследовании были использованы данные о 157 произведениях 63 авторов. Результаты исследования приведены на диаграмме 2. Как мы видим, со временем доля сиквелов в творчестве фэндома устойчиво снижается, а доля апокрифов, напротив, устойчиво увеличивается, что подтверждает изложенные в ч. 5. тезисы. Исследование 3: Отношение к "Черной книге Арды" Ниэннах и Иллет Данное исследование характеризуется наибольшей степенью нерепрезентативности выборки, поскольку в "Кто-есть-кто" и базе данных Архива Элинор требуемых данных нет и авторы были вынуждены ограничиваться информацией таверны "У Гарета" и нашего анкетирования (объем выборки - 37 респондентов). Поскольку в обоих случаях вопрос был сформулирован в форме "Назовите любимые и нелюбимые произведения литературы фэндома", он выявляет отношение к ЧКА лишь в случае радикальной позиции (относится к числу наиболее любимых или нелюбимых произведений). Тем не менее, ок. 60% респондентов отвечая на данный вопрос упомянули "Черную книгу Арды". Результаты статистической обработки результатов нашего опроса и анализа анкетирования, проведенного Гаретом для "Таверны "У Гарета", представлены на диаграмме 3. Как мы видим, здесь наблюдается очевидная тенденция к росту положительного и ослаблению отрицательного отношения к ЧКА по мере смены поколений, что подтверждает факт отхода последующих поколений фэндома от толкиеноцентричности первого поколения. Помимо вышеперечисленных статистических исследований, нами был произведен также опрос толкиенистов посредством размещения анкет в электронных СМИ толкиенистов. Этот метод анкетирования был выбран сознательно. Выборка ответов на подобные анкеты заведомо будет нерепрезентативной, т.к. на них поступят лишь ответы от наиболее активных членов фэндома. Однако нашей целью и являлось получение среза мнений наиболее деятельной группы членов фэндома, наиболее полно выражающей идеал своего поколения и наиболее четко его рефлексирующей. Увы, число ответов на данный опрос было катастрофически мало - всего лишь 24. Это не позволило произвести статистический анализ ответов и исследование результатов анкетирования ограничилось кратким резюмированием некоторых четко выраженных корреляций. Прежде всего, отметим, что на посрамление Ларту Легиару, термин "монстр" оказался отнюдь не так распространен, как он полагал. Ряд респондентов рассматривают этот термин исключительно в его исходном значении и приводят в качестве примеров монстров умертвий, бихолдеров, Фенрира и др. Но и среди людей, использующих данный термин нет его единой трактовки. Оно используется и в резко отрицательной коннотации для обозначения людей, ведущих себя неэтично, (в качестве примеров приводились Гитлер, чиновники, "грибные эльфы"), и в резко положительной для обозначения людей, добившихся высоких профессиональных успехов и пользующихся авторитетом (в качестве примеров приводились Кэтрин Кинн, Д. Виноходов, С.О. Рокдевятый, А. Лебедев), а также в умеренно отрицательной коннотации для обозначения людей, чьи достаточно высокие достоинства все же ниже их амбиций (по понятным причинам примеры указываться не будут). Между прочим, двое из респондентов осознают различие применения этого термина и предложили два альтернативных определения, соответствующих двум последним вариантам64. Зафиксировано также одно понимание слова "монстр" как синонима слова "менестрель". Формальный идеал респондентов (ответы на вопрос "Какие положительные качества вы считаете наиболее значимыми для человека?") практически не зависит от принадлежности респондента к тому или иному поколения и в подавляющем большинстве случаев сводится к той или иной модификации тетрады "честность, терпимость, ум, доброта" (т.е. премущественно этические атрибуты идеала), причем характер модификации не зависит от года прихода респондента в фэндом. Однако антиидеал (ответы на вопрос "Какие отрицательные качества в человеке наиболее неприятны для вас лично?") существенно коррелирует с принадлежностью респондента к определенному поколению. Хотя большинство ответов на этот вопрос сводятся к инверсии вышеназванной тетрады (лживость, нетерпимость, глупость, злоба), к которой добавилась также лень, выборка из этого набора в меньшей степени независима от года прихода респондента в фэндом. В ответах респондентов, пришедших в фэндом до 1993 г. включительно преобладают такие качества, как лень, лживость, злоба. В ответах респондентов, пришедших в фэндом в 1994-1997 гг. доминируют нечестность (причем преимущественно в форме "предательство", "продажность") , и нетерпимость. Наконец, в ответах респондентов, пришедших в фэндом в 1998 г. и позднее наблюдается полный разнобой, выделить устойчивые закономерности представляется практически невозможным. Таким образом, несмотря на все недостатки методологии исследования65, оно позволило подтвердить теоретически предсказанную и эмпирически выявленную тенденцию к переходу от универсального идеала, характеризующегося некоторым уклоном к нефункциональным атрибутам, к более функционально окрашенному идеалу (в данном случае - от индивидуальных дефиниций к социальным). Интересные результаты позволил установить также анализ самоидентификации респондентов. На вопросы "Как бы вы определили слово "толкиенист"?" и " Кого вы считаете наиболее яркими примерами толкиенистов (наиболее подходящими под ваше определение)?", преследующие целью получить соответственно общее определение и его конкретизацию, были получены ответы, подтверждающие приведенные в ч. 5. тезисы. Большинство определений сводились к одному из двух вариантов: толкиенист - это человек, изучающий творчество Дж.Р.Р. Толкиена, либо толкиенист - это человек, на чье мировоззрение творчество Дж.Р.Р. Толкиена оказало определенное воздействие. В приводимых примерах респонденты были не столь единодушны. Большинство ответов состояли из двух составляющих: наиболее авторитетные толкиенисты первого поколения (Ниэннах, Кэтрин Кинн, Дм. Виноходов) и толкиенисты, относящиеся к тому же поколению, что и респондент, по области приложения сил и идеологической позиции близкие к респонденту. В частности, большинство т.н. "толкиеноведов" второго поколения, отвечавших на вопросы анкеты, называли в качестве примеров Остогера, Талиорне, активистов ТТТ. Это, безусловно, было связано и с тем фактом, что человеку при выборе примеров естественно использовать наиболее очевидные, но можно полагать, что в данном случае сыграл свою роль и еще один фактор - кластерная структура толкиен-фэндома, отмеченная выше. Любопытно в этом отношении провести сопоставление ответов Ассиди (М. Орловой) и Д. Виноходова, в ряде отношений являющихся весьма типичными представителями первого и второго поколений фэндома. К нашему прискорбию, с рядом авторов нам не удалось связаться, из-за чего приводимая ниже таблица не столь представительна, сколь могла бы быть Вопрос Ответ Д. Виноходова Ответ Ассиди (М. Орловой) Как бы вы определили слово "толкиенист"? Толкинист - человек, интерес которого к произведениям Дж. Р. Р. Толкина превышает некий уровень, что побуждает его к систематическому и безвозмездному совершению такого рода действий, как неоднократное перечитывание книг Толкина, изучение его творческого наследия и биографии, перевод ранее не переведенных текстов, написание апокрифов и стихов по мотивам Толкина, ролевая реконструкция и т.п. Это достаточно сложно... Толкинисты бывают "чистые" и "постольку-поскольку". Первые те - кто верит в реальное существование мира Толкина (как параллельного мира или же как вторичной/информационной реальности) и для них это единственный или первый (т.е. самый главный, самый значимый) мир из миров подобного толка. Вторые - те, для кого мир Толкина - лишь один из миров (неважно, реальных или информационных) и не обязательно на первом месте. Я лично принадлежу ко вторым. Кого вы считаете наиболее яркими примерами толкиенистов (наиболее подходящими под ваше определение)? Светлана Таскаева (Анариэль Ровэн), Олег Мартынов (Хисиэлиндо, Хитлин), Кот Камышовый, Диар Туганбаев (Талиорне), Кэтрин Кинн. Из "чистых" - Кэтрин Кинн, Анариэль, Хэль Итилиенская, Дмитрий Виноходов. Из "постольку-поскольку" - Диэр, Тайэрэ, Мартиэль, Сакуйя Кира, Мисти и, конечно же, я любимая :))) Какие из произведений литературы фэндома вам нравятся больше всего? Н. Перумов "Кольцо тьмы"; Н. Васильева, Н. Некрасова "Крылья черного ветра"; А. Свиридов "Звирьмариллион"; В. Барановский "Лэйхоквэнта"66. "Черная Книга Арды". Стихи Эйтэль, Мартиэль, Ниэннах. Рассказы Маргариты Тук и Примулы Брэндибэк67. Какие из произведений литературы фэндома вам не нравятся больше всего? К. Еськов "Последний кольценосец"; Д. Суслин "Хоббит и Гэндальф" (+ две последующие книги сериала) Критические статьи Дарта Вейдера. А вообще то, что не нравится - не читаю. В заключение данного поверхностного обзора результатов исследования, хотелось бы еще раз обратить внимание читателей, что они не в коей мере не могут считаться репрезентативными и надежными, являя собой лишь приблизительную оценку, подверженную влиянию множества случайных факторов. Приложение 2. Данная коллекция цитат изначально зародилась, как временное хранилище умных мыслей, которые можно испорльзовать в тексте "Атрабетов". Однако по мере того, как доброхоты и благодетели добавляли в нее цитатки и цитаточки, она разрослась до прямо-таки неприличных размеров. Выбрасывать ее на свалку было жалко и потому мы решили оставить ее в качестве своеобразной текстовой иллюстрации к нашим рассуждениям. Авось кому-нибудь понравится. К главе 1. "Нельзя быть одновременно святым и рыцарем, ибо существует глубокое противоречие между законами чести и законами святости" Ш. Пеги "Мнение о нас других людей - вот то зеркало, перед которым позируют почти все без исключения. Человек делает себя таким, каким хочет, чтобы его видели. Настоящий же, как он есть на самом деле, неизвестен никому, включая часто и его самого, а живет и действует некая выдуманная и приукрашенная фигура" А. Ельчанинов "...Герой должен быть один, мальчики мои. Он обречен мойрами-Пряхами на одиночество. Воюет в одиночку, побеждает в одиночку и умирает тоже в одиночку. Потом люди помнят Героя - напрочь забыв тех, кто помогал ему, был рядом, сражался и умирал плечом к плечу с ним. В этом сила, но в этом и слабость героя". Г.Л. Олди "- Чудовище... Чудовище! Тебя не должно быть! На земле нет законов, чтобы ты был! Я хочу, чтобы тебя не было! Я хочу! - Ты думаешь, я не хочу?" М. и С. Дяченко "- Видно так, генерал, чужой промахнется А уж свой в своего всегда попадет" Б. Окуджава "Про других ты сказал бы, что они идут на битву, а про хаттов, что они идут на войну." Тацит "- Ехидничаешь, - сжала она губы, - даже понятия не имея, как много недоброго наделали миру вы, трухлявые ученые, теоретики, с вашими книгами, со столетним опытом просиживания над моральными трактатами, да еще с таким прилежанием, что вам некогда было даже в окно глянуть, чтобы увидеть, как выглядит мир в действительности. Вы, философы, искусственно поддерживающие придуманные вами же философии, чтобы получать денежки в университетских кассах. А поскольку ни одна хромая собака не заплатила бы вам за неприглядную правду о мире, вы напридумывали этику и моралистику, красивые и оптимистические науки. Беда только в том, что... лживые и шарлатанские!" А. Сапковский "Людям нужно за кем-то идти. Так пусть идут за мной" Д. Финчер. "Hо так уж человек устроен: Он и в покое неспокоен. Где нет печалей и забот, Он сам беду себе найдет" Р.Бернс "Пламя гения сожигает того, кто им обладает, озаряет некоторые умы, а прочих ослепляет" П. Буаст "Облик положительного героя далеко не всегда соответствует тому моральному кодексу, который лежит в основе общепринятой современной морали" В. Пропп "Всем ясно, что противозаконно убить человека, вонзив в него нож. Но, насколько мне известно, нет закона, запрещающего убить его, вонзив в него идею" Л.М. Буджолд "Зависть, чванство, эгоизм по словам Конфуция До добра не доведут, знает это и болван. Словно краба грузовик - так и Клапауция Мощью замыслов раздавит духа великан" С. Лем. "Нет, Лукиан, ты неправ: есть бесконечность в природе Служат примером тому глупость и подлость людей." Марциал "Рыцарство - удел бедняков. Знати благородные заветы нипочем, их дело - мода" Г.К. Честертон "Да не устрашит тебя величие: одни рождаются великими, другие достигают величия, третьим его навязывают" В. Шекспир "Если всем воздать по заслугам, то одним не хватит медалей, а другим - пуль." Автор неизвестен "Мы легко забываем свои ошибки, когда они известны лишь нам одним. " Ф. Де Ларошфуко К главе 2. "Вечная беда России. Все в ней перепутано. Добро защищают дураки и мерзавцы, злу служат мученики и герои" Б. Акунин. "Порою люди, не желая зла, Творят настолько черные дела, Что до таких блистательных идей Не вдруг дойдет и записной злодей" М. Семенова "Наша публика еще так молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения". М. Лермонтов "По здравом размышлении он куда хуже. Эти - просто скоты, ведомые похотью и лишенные всего человеческого... Он, Игар, ведом любовью и благородством. Любовь и благородство повелевают ему - что? Повелевают ему взять безответного, беззащитного взрослого ребенка и тащить на муку к чудовищу, не знающему жалости..." М. и С. Дяченко "И выжженной страницей Нас мир перевернет, Нормальные герои Всегда идут в расход" Джэм "Сама себя легенда повествует. Само себя предание хранит" Опера "Тампль" "Сказочный канон требует, чтобы ложные герои были посрамлены, а истинный герой - возвеличен" В. Пропп " Я буду драться до конца - пока рука сжимает меч, Пока горит моя звезда и помнят Истинную Речь." Кэтрин Кинн "У китайского народа есть выражение, характеризующее поступки некоторых глупцов: "Подняв камень, себе же отшибают ноги"." Мао Цзе Дун К главе 3. "Кончается в муках эпоха, В щепу рассыпается лес, Наверное это неплохо, Когда наступает прогресс. Фанфары гремят в иступленьи, Но только дай Бог не забыть, Что есть трубят наступленье, Кому-то пришлось отступить" Сказочник "Было модно верить в сны, Обсуждать структуру мифа..." Лин "Друзья Йенаро, как один, были пустыми прожигателями жизни. Никто из них не думал о карьере или службе - у них этого не было. Даже искусство не вызывало у них особого интереса. Потребители, не созидатели. Правда, может, оно и к лучшему, что у этих юнцов отсутствует интерес к политике - люди такого типа затевают революции, но не способны завершить их. Их идеализм побеждался их же некомпетентностью. Майлзу доводилось видеть подобных людей и среди форов: представителей третьего или четвертого поколения, по той или иной причине отказавшихся от военной карьеры и живущих на содержании семьи." Л.М. Буджолд "И вельх пошел. Пошел, на глазах распрямляясь, сбрасывая груз рабства и становясь красивым, мужественным и гордым. Но Гвалиор поймал себя на мысли: это идет не боец, готовый зубами выдирать победу в беспощадной схватке без поддавок и правил. Это шествует на последнее священнодействие герой, посвятивший себя Богам. Таким прославляют сказители. Но таким и место в сказаниях, а не в настоящем сражении..." М. Семенова "Вы - не невинная жертва, вы, по крайней мере, герой и, как бы не умерли, умрете героически, с убеждением, что мир делится на невинных жертв и виновных палачей. А если я скажу, что они то и дело меняются местами, вы мне не поверите. И не надо..." М. и С. Дяченко "- Как тебе не стыдно обманывать ребенка! Но я же не могу ждать, пока она вырастет!" "Айболит-66" "Вот уходит наше поколение Рудиментом в нынешних мирах. Словно полужесткие крепления Или радиолы во дворах" Ю. Визбор "Hизвеpгающие идолов ничем не отличаются от тех, кто этих идолов устанавливал: и пеpвые и втоpые - идолопоклонники". А. Эухенио "Переговоры с Совестью прошли успешно: достигнута договоренность об увеличении скидок и списании прошлых долгов. Стороны высоко оценили новый шаг на пути к взаимовыгодному сотрудничеству." Автор неизвестен "Почему-то все двуликие Янусы - на одно лицо" В. Бахнов "Когда люди вольны поступать, как угодно, они обычно подражают друг другу" Э. Хоффер "Ни одна революционная болтовня ничего не стоит до тех пор, пока она не подкрепляется эхом расстрелов..." Л. Троцкий "Разные поколения гораздо лучше уживаются в одном доме, когда этот дом - ну очень большой" Л.М. Буджолд "Если общество игнорирует внутреннюю потребность человека в мифе или мифологической системе, которой он мог бы жить, а также в религии или если общество пытается совместить мифологическую систему с богами, которые не в состоянии говорить с человеком, то это общество гибнет." Дж. Ф. Бирлайн К главе 4. "...Мне хочется - в сказку. Мне хочется именно в сказку. В раздольный Раздол, а не в тесное логово орка. В Ла-Манчу Кихота, а не бакалавра Карраско. В тридцатые годы - но чтобы Пилат и каморка." Хатуль "Широкий угол и дальняя позиция - не дары выдающейся природной мудрости, но всего лишь сгусток мнений данного общества в данный момент" Т. Уайлдер "Серым становится Черное, Белое - тоже" Элрин "Жизнь выше литературы, хотя скучнее стократ. Все наши фиоритуры не стоят наших затрат. Умение строить куры, искусство уличных драк - Все выше литературы. Я правда думаю так. Покупка вина, картошки, авоська, рубли, безмен Важнее спящих в обложке банальностей и подмен. Уменье свободно плавать в пахучей густой возне Важнее уменья плавить слова на бледном огне." Д. Быков "А мы живем в дрянное время. Сегодня никто не верит песням со счастливым концом. Смеются: так не бывает. Кривят носы. Плюются. Сегодня плохое завершается очень плохим, говорят они. Из двух жребиев выпадает худший, говорят они. Это - правда жизни. И незачем ее приукрашивать, искушая нас ложной надеждой... Нынче платят за трагедии, хозяин. За все остальное в лучшем случае презирают. В худшем - бьют" Г.Л. Олди "Порой я читаю книгу с удовольствием, а к автору ее отношусь с ненавистью" Дж. Свифт "И хоть совесть у предателей чиста, Среди них бывают тоже чуды-юды, Вновь выходит биография Христа В популярном изложении Иуды" Автор неизвестен "Он [читатель - Б.Э.] часто хотел бы вмешаться в судьбу героев, наградить или наказать их, изменить их трагическую судьбу на счастливую, а торжествующего злодея предать казни. Но читатель, как бы глубоко он ни был взволнован литературным произведением, не в силах и не вправе внести в него никаких изменений в угоду своим личным вкусам или взглядам своей эпохи." В. Пропп "Ты прав - отвратная эпоха И век серебряный прошел. Пора писать поэму "Плохо!" Взамен поэмы "Хорошо!" Т. Шаов "Мрачное средневековье стало светлым, Джордано Бруно сам сжег всех инквизиторов, а капитан Блад наконец-то сказал Арабелле, что она дура и другого такого фиг найдет" М. Веллер "И Ланселотов нет теперь, И Дон-Кихотов лечат" С. Бережной К главе 5. "Я ушел не от тех, кто кричали "жиды", А от тех, кто молчал, когда эти кричали..." Е. Клячкин "Половину из вас я знаю вдвое лучше, чем хотелось бы, а другую половину люблю вдвое больше, чем она того заслуживает" Автор неизвестен "Кроме богов, - отвечал Филипп, - я не боюсь никого, а не доверяю очень многим из присутствующих" Полибий "Первая категория мечтает о взгляде бесконечного множества анонимных глаз, иными словами, о взгляде публики... Они, когда теряют публику, испытывают ощущение, будто в зале их жизни погасли лампы" М. Кундера "Значит, знал, хоть и не умом" Н. Перумов "Тут держал один из многих небольшое интервью, Как он сямо и овамо на решительной ноге, Как он лиру приторочил к огнестрельному цевью, Как он вывел из забвенья Чернышевского H.Г." В. Лейкин "Кто виноват? - Они!" опера "Тампль" "Если вы смертельно устали от всей этой циничной политики, от всех этих правил и законов, тогда присоединяйтесь к нашей кампании". Джордж Буш Младший "В качестве самой эффективной защиты от интеллектуального превосходства следует принять максимально грубое облаивание пытающегося демонстрировать все преимущества интеллектуала" А. Сапковский "Цель творчества - самоотдача, А не шумиха, не успех. Позорно, ничего не знача, Быть притчей на устах у всех." Б. Пастернак "Когда сплетни устаревают, они становятся мифами" Автор неизвестен "Что нам сума или тюрьма? - Успеть бы дописать до точки... Возьмемся за руки, друзья, Не то мы все сойдем с ума И перемрем поодиночке." Ниэннах "Хочу я видеть в свите только тучных... А Кассий тощ, в глазах холодный блеск. Он много думает, такой опасен." В. Шекспир "Hекоторые люди пытаются доказать, что "среднее" лучше, чем "превосходное". Им доставляет удовольствие подрезать крылья другим, потому что сами они бескрылы, они презирают интеллект, поскольку напрочь его лишены". Р. Хайнлайн "Заслуживающих внимания докладов было три. И.Бадьина [...] и два моих собственных." Кэтрин Кинн 1. Сулейменов О. О. "Язык письма: Взгляд в доисторию - о происхождении письменности и языка человечества", Италия: San Paolo, 1998. Цитаты приводятся по электронному изданию книги. В связи с невозможностью использования специальных знаков транскрипции, фонетика приводится в латинице. 2. Согласно версии Сулейменова, из преобразования звуковой композиции *Ger-kl (es) возникают имена двух ярких героев греческой мифологии: Геракла и Ахиллеса. 3. "Смерть Артура" Т. Мелори, пер. И. Бернштейн; М.: "Художественная литература", 1991. в 2 т. 4. "Святые древней Руси" Г. Федотов, М.: "Московский рабочий", 1990 5. В определенных случаях красота героев может становиться и функциональной характеристикой, но в этом случае, как правило, она теряет свою эстетическую природу (например в случае Айвена Форпатрила в барраярском цикле Л.М. Буджолд). 6. Особенно явственно это в "Миргородской" редакции 1835 г. 7. Которая, в большинстве случаев, может быть сведена к комплексу количественных характеристик, согласно известной гипотезе И. Ефремова, носящих ретрофункциональный характер. 8. "Хотя бы потому, что у меня возникли некоторые осложнения с моей спутницей. Раньше я никогда не замечал, что она очень суетливая особа. Тананда хотела выглядеть не просто как туземка, она хотела выглядеть как привлекательная туземка. Всякому, кто думает, будто красота - понятие неизменное, следует посетить некоторые Измерения, в которых побывал я. Какую бы гротескную форму я не копировал, Тананда всегда очень вежливо просила улучшить ее внешность. Наслушавшись за несколько дней выражений типа: "Волосы должны быть более тусклыми", или: "Разве мои глаза не надо сделать чуточку более налитыми кровью?", или: "Немножко больше слизи под мышками", - я был готов завопить благим матом." 9. "Избранные жития святых", М.: 1998. 10. "Смерть Артура" Т. Мэлори, т.2., стр. 210 11. "Сочинения" Аристотель, М.: "Мысль", 1981 12. "Эссе, статьи и "Чарльз Диккенс" Г.К. Честертон, М.: ГП ИПФ "Ставрополье", 1995. 13. Но у того же Аристотеля Бог "свободен и от добродетели и от порока". 14. "Избранные жития святых", М.: 1998. 15. Как будет показано ниже, и эти произведения, в конечном итоге, описываются данной схемой при внесении в нее некоторых изменений. 16. Подразумевается прогресс к будущему земного типа 17. Т.е. героям и антигероям по внешней логике соответствуют личины персонажей, не входящих в тетраду и фальшгерои по внутренней логике, соответственно. 18. Подчеркиваем, данный анализ относится исключительно к "Властелину Колец". "Сильмариллион", "История Средиземья" в расчет не берутся. 19. Грима и Тэд Песошкинс - скрытые антигерои. На роль антигероя со значительной натяжкой может претендовать Голос Саурона, но его строгая функциональность препятствует персонализаци этого образа. 20. О. Тушин "История философии", М.: 1993. 21. Необходимо отметить, что с "Тамплем" мы знакомы лишь в не слишком качественной любительской видеозаписи и в виде текста, поэтому возможны отдельные ошибки в частностях, за что авторы сразу же приносят извинения читателю, лучще знакомому с "Тамплем" и имевшему возможность посмотреть его вживую. 22. В случае Ногарэ, Филиппа и Климента это подчеркивается в первом эпизоде с их участием ("Мы на трех стервятников похожи", а неуклюжее возражение Климента "Мы не схожи" опровергается самим ходом пьесы). 23. В монотеистической традиции - к Единому Творцу. 24. К счастью, ситуация конфликта в "Авантюристе" противостоянием Чонотакса и Ретанаара не ограничивается, как и во всех произведениях М. и С. Дяченко, фабула гораздо сложнее и нелинейнее. 25. Новое осмысление этой же фабулы дают братья Стругацкие в романах "Трудно быть богом" и "Обитаемый остров". В них противоставление героя окружающему миру обусловлено его чужеродностью. При этом, в первом случае ситуация завершается окончательным разрывом между героем и миром, а во втором, напротив, - примирением героя и мира. 26. Естественно, мы не рассматриваем физиологических романов или чисто дескриптивных произведений, лишенных фабулы как таковой или использующих фабулу лишь как инструмент для достижения каких-то иных художественных задач. 27. Можно также отметить, что орден Лаш в "Шраме" выступает как фабульный суррогат третьей силы. Хотя отдельные его представители (Фагирра) персонализированы, но орден в целом выступает как некая деперсонализированная, непонятная сила с неопределенными конечными целями и категорически неприемлимыми методами ее достижения. Характерно, что мне уже доводилось читать апокриф от "Шрама", в котором Лаш оказывается эмиссаром третьей силы. 28. Для простоты будем обозначать обе ситуации термином "ситуационный экстремум" или просто "экстремум". 29. Не следует забывать, что в долгосрочной перспективе последствия такого изменения могут быть и весьма нежелательными. 30. "Сын сумерек и света", "Звездная дорога", "Собирающая стихии". "Протекторат" не рассматривается, как не связанный с основной трилогией фабульными отношениями. 31. Кстати, описанная у Любелии и Кеменкири схема как раз соответствует восприятию истории людьми инерционной фазы: мифологизированный период богоравных предков и борцов с чудовищами, время войн и расколов, наконец, мирное существование и развитие. 32. Этим, кстати, определяется жанровое и сюжетное разнообразие современной российской фантастики и фэнтези, выгодно отличающей их от значительно более шаблонной и унифицированных западных авторов. (NB: речь не идет об отсутствии среди западных авторов талантливых и оригинальных, речь идет о большем единообразии общего массива соответствующих жанров литературы по сравнению с Россией). 33. А то, что у него это не получается, - уже совсем иной вопрос, не имеющий отношения к данной теме. 34. Кинн, а следовательно и Эленхильд, согласно официально декларируемой позиции являются агностиками. 35. Ключевую роль в данном определении играет слово "формальный", поскольку идеал автора может существенно отличаться от того идеала, который он влагает в души своих героев и, более того, именно через полемику с этим идеалом автор может выражать свою позицию. (Подобный пример используется в антиутопиях, с ним мы встречаемся в "Парне из преисподней" Стругацких, на его использовании построен "Дневник Маэзроса" в "Черной Книге Арды" и т.д.). В то же время, формальный идеал произведения может и совпадать с авторской позицией, подобный случай также неоднократно встречается в литературе. 36. "Пески универа" и "Эльфийский синдром" описывают события, происходящие в мире много лет спустя после описываемых событий. Поэтому формально изменение идеалов вполне обосновано. Однако поскольку данные произведения построены на трансформации образов Толкиена и Ниэннах и сохранении прямого соотношения между героями и событиями прошлого и героями и событиями современности, они также могут быть отнесены к данной категории. 37. Или, точнее, в том, что в наши дни носит имя литературной критики. 38. Для того, чтобы избежать субъективности при выборе примеров, в качестве таковых по возможности избирались люди, набравшие наибольшее число голосов в нашем анкетировании. (Подробнее о последнем - см. пункт "Анкетирование: результаты анализа"). Непропорционально высокая доля Вальрасиана в примерах, не соответствующая его реальной значимости, обусловлена двумя факторами: достаточно большим объемом информации о его деятельности (лежит у нас на жестком диске полностью скаченная "Библиотека Тол Эрессеа") и установленной в процессе общения с ним высокой степенью равнодушия к личной критике, что позволяет нам наиболее несимпатичные примеры демонстрировать именно на нем. 39. "Имена, которые мы выбираем" Ниэннах, "Талисман", 1995, N 10. 40. Конечно, отдельные толкиенисты существовали и раннее, но массовый характер это движение, насколько можно судить по открытой информации, приобретает лишь ближе к концу 80х. Увы, авторы не имеют возможности использовать собственные впечатления об этом периоде по причине отсутствия таковых и вынуждены опираться на такие материалы, как "История и любовь" Л. Бочаровой, "Зеркало для пророка" К. Кинн и Рин, ранние публикации "Талисмана" (прежде всего - "Дискуссию о благородстве" и дискуссию "О защите имени") и "Фэн Гиль Дона", и, наконец, воспоминания участников ХИ-91 и 92, а также художественную литературу толкиенистов, написанную до 1992 г. включительно. 41. Далее - Движение. 42. Характерно, что данную позицию разделяют по меньшей мере две видные фигуры толкиен-движения: Сэнта и Кэтрин Кинн ("Той осенью Сэнта сказала мне, что "Властелин Колец" - это своего рода отборочный тест. Я с ней согласна. Читатель либо остается к нему равнодушен, либо начинает его ненавидеть, либо входит в мир Толкина" ("Зеркало для пророка...")). 43. Что отмечается практически во всех воспоминания ветеранов фэндома - отсутствие представителей маргинальных течений толкиенизма на ранних этапах развития Движения. Даже делая скидку на ностальгию, нельзя не отметить редкостного единодушия представителей самых разных групп и направлений в данном вопросе. 44. "От имени и по... шее" Эльрин 45. Приведенное в данном тексте соотношение поколений и сроков носит лишь оценочный, демонстративный характер. Поколения в фэндоме носят типологический, а не хронологический характер, между этими двумя критериями может быть установлена корреляция, но никак не непосредственная связь. Кроме того, необходимо отметить, что неправомерно отнесение к тем или иным поколениям фэндома (по приводимой классификации) сформировавшихся личностей, пришедших в фэндом в зрелом возрасте. Их поведенческая модель и героический идеал формировались безотносительно фэндома и потому к рассматриваемой модели они отношения не имеют. 46. Помимо неоднократно отмеченного феномена "Ниенновских девочек", существуют и другие аспекты данного явления, в частности, отмеченное Б. Фетисовым калькирование образа поведения одних ролевиков другими. 47. Любопытен тот факт, что в данной статье четко позиционируется различие между третьим и первым поколением именно по критерию исповедуемых идеалов ("Итак, Нескучник, естественно идеалам Кинн и Рин не соответствует."). 48. "Душа обязана трудиться, а этого не хочется. Леность души превращает Игру - в игрушку.<...> Неважно, кто: только чтобы продолжали обращать внимание. Появится гипотетическая "Серая Книга Арды" - станем именами из Серой Книги. Именами, за которыми нет сущности. Именами из чужих книг, чужих снов, чужой души ("...неважно! Я лучше знаю! Это Я - Элхэ!.."). Или - из своих, абсурдных, натужно придуманных "квэнт": дочь Саурона! Сын Назгула и эльфийки! Вторая жена короля эльфов!.. Главное - НЕОБЫЧНО" ("К дискуссии о феанорингах на "Тол-Эрессеа" Элхэ Ниэннах). Хотя нельзя всецело согласиться с оценкой мотивации носителей подобных квент, предлагаемой Ниэннах, поскольку помимо духовной лености могут быть и другие побудительные причины такого поведения, однако нельзя не согласиться с оценкой распространенности квент этого рода среди третьего поколения, как с симптоматичной. Можно также отметить, что приведенная цитата сама по себе является ярким примером конфликта поколений, связанного с несходством идеалов. Для Ниэннах (первое поколение), в рамках ее идеала, сложно представить себе иную мотивацию для самопозиционирования, не соотносящегося с ее эстетическим и этическим идеалом, нежели отсутствие идеала вобще. 49. В то же время, следует отметить, что первые прецеденты подобных конфликтов засвидетельствованы еще в 94-95 гг. См. дискуссию "О защите имени". 50. Наиболее жесткое выражение позиция первого поколения по отношению к третьему и частично второму поколению нашла в словах Кэтрин Кинн "90% так называемых толкинистов - это тусовка, невежественные, неаккуратные, вызывающе себя ведущие люди. Открыто заявляющие о своем превосходстве над "толпой, реалом и цивилами". Погруженные в какие-то грезы маргиналы. Ничего не читают, ничего не смотрят, ни в чем не разбираются, тусуются, колдуют, ищут учителей смысла жизни и ждут похвал своей графомании и своим талантишкам" (Доска объявлений "Арды-на-Куличках, 23.05.01) 51. Последовательным выражением этой позиции является статья В. Гончарова (Ульдора) "Будущее - в прошедшем?", декларирующие, в частности, что "элита закукливается, стремится резко ограничить доступ в свой круг, ибо в противном случае ей грозит девальвация статуса" 52. "Талисман", N 10, 95 53. Здесь имеет смысл говорить о кластере или субконтинууме. Если рассматривать идеал, как точку в n-мерном пространстве, характеризуемую соответствующими неформализуемыми координатами (интеллект, смелость, идеологические позиции и т.д.), то кластер выступает как группа близких друг к другу точек, к примеру вписанных в n-мерную сферу. 54. Необходимо отметить, что Кинн - единственный известный нам член фэндома, которому хватило мужества и честности признать свою склонность к доминантности. ("Четвертым доминантом была я", сообщение на ПЛ "Worlds" от 06.03.00). Согласна с этой характеристикой и Эльрин ("Кинн выпускает ТАЛИСМАН и старается быть в каждой бочке затычкой", дискуссия "О защите имени"). Хотя, как представляется нам, реально людей обладающих таким стремлением в фэндоме значительно больше одного, но лишь в данном случае этот факт можно считать документально подтвержденным. 55. Примеры тому - сообщения К. Кинн в конференции ФИДО su.sf&f.fandom от 01.10.00 (ссылки на 7 авторов и 4 инструмента исторического исследования (компаративистика и пр.) на 2,5 КБ текста), в конференции ФИДО su.books от 11.02.01 (ссылки на 5 источников), финальная часть комментариев к статье Мормахара в дискуссии "О благородстве", опубликованной в "Талисмане" (4 источника), сообщения на ПЛ "Worlds" от 25.06.00 (ссылки на 8 авторов, 10 поэтических школ и 1 методологический подход), 28.06.00 (ссылки на 117 имен на 2,5 КБ текста). 56. Не случайно сама Ниэннах неоднократно утверждала, что не читает критических статей о ЧКА. 57. Подчеркнем - речь идет именно о неродственности, а не об антагонизме, первое значительно шире. 58. "Однако как определить, интересен ли текст, не читая его? Теперь у меня есть способ. Ежели Дарт Вейдер, Анакин Скайвокер или Кэтрин Кинн написали на текст разгромную рецензию, из которой на клавиатуру компьютера потоками течет желчь, то вещь стоит прочитать" (Ассиди "Для тех, кто в ведре или Шаг вправо, шаг влево считается побег") 59. Вспомним хотя бы дискуссию "О благородстве" в "Талисмане" ("Открытое письмо" А. Хромовой, "Талисман", N13, 1995 г., "В защиту Тьмы" Мормахар, "Талисман", N15, 1995 г.) 60. Сообщения Кэтрин Кинн на ДО АнК от 14.12.00 (тред 2750), 15.12.00 (треды 2733 и 2754). 61. Сообщение Дарта Вэйдера на ДО АнК от 11.02.01, тред 142. 62. Работа над текстом была уже завершена, когда в наши руки попали тексты последних выступлений Ниэннах на WWW-доск. В них впервые в публичных выступлениях Ниэннах (по меньшей мере, из известных нам) появилась едкая ирония и жесткая позиция, характерная для выступления Кинн 5-летней давности. 63. По сравнению с естественным развитием больших социумов 64. В качестве примера приведем определения данные Хатулем (Э. Бар-Яаломом), в значительной степени близкие к соответствующим негативным и позитивным определениям термина "монстр" других респондентов: "Плюс-монстр" - тот, кто завоевал авторитет своими непревзойдёнными достижениями (в какой-либо области; в каком-либо обществе). "Минус-монстр" - тот, кто считает себя плюс-монстром и на основании этого присваивает себе право некорректно поступать с другими." Необходимое примечание: здесь и далее все цитаты из анкет или ссылки на ответы конкретных респондентов приведены с позволения авторов. 65. Пользуясь случаем мы выражаем благодарность А. Корчмарю и Т. Иваненковой за критику методологии исследования и рекомендации по ее улучшению. 66. В принципе, подобный набор текстов нехарактерен для представителей первого поколения. Значительно чаще упоминаются "Хроники дома Финарфина", "Хроникик деяний Эльдар и Атани", а уж упоминание Н. Перумова в списке и вовсе является уникальным. Однако отметим, что все перечисленные тексты принадлежат к периоду до 1993 г., т.е. к первому поколению! 67. Творчество Маргариты Тук и Примулы Брэндибэк вообще аномально часто для произведений, опубликованных после 1997 г., встречается в ответах респондентов, приблизившись по частоте упоминания к "Лэйхоквенте" и "Отражению Х", крупнейшим апокрифам, не получившим бумажной публикации. Согласно консультации Гарета это связано с активной дискуссией о творчестве вышеозначенных авторов в период опроса. При этом, отношение к этим произведениям жестко соотносится с принадлежностью респондентов к определенному поколению: в списке произведений литературы фэндома, нравящихся респонденту больше всего, эти произведениям упоминаются только представителями второго и третьего поколений, а в противоположном списке - исключительно представителями первого поколения.